Schermi interattivi

Il Product Placement di Ultimatum alla Terra e i Videogiochi: ideologie mediatiche a confronto (Luigi Marrone)

Il film in questione è Ultimatum alla Terra (2008, Scott Derrickson), di recente uscita nelle sale italiane e remake di The Day the Earth Stood Still (1951, Robert Wise).

Nel 1951 la funzione principale della pellicola era quella di riflettere e allarmare indirettamente lo spettatore riguardo al blocco di potenze creatosi al principio della Guerra Fredda, attraverso un messaggio anti-militare proveniente da una entità aliena totalmente antropomorfa, Klaatu (Michael Rennie). L’alieno metteva in guardia le potenze della Terra sulla eventuale distruzione del genere umano se gli uomini non avessero cessato con la minaccia atomica che metteva a repentaglio l’esistenza del pianeta stesso e dei pianeti circostanti.

Oggi il messaggio del remake di Derrickson possiede un tono più apocalittico, lasciando intendere che l’eliminazione del genere umano è ritenuta necessaria data l’impossibilità di estirpare l’egoistica violenza interpersonale connaturata all’Uomo, la quale si ripercuote ovunque, dalle risorse della Terra alle specie viventi all’ecosistema globale tutto.

Durante le prime scene del film lo spettatore può notare che nella camera del figlio di Will Smith (Jaden Smith) fanno capolino leziose inquadrature di una miniatura di Master Chief in bellica posa, World of Warcraft in azione sullo schermo del suo portatile (Lg) e un poster semi-nascosto dietro una porta ove si riconosce il famoso anello di Halo sospeso nell’universo.

Successivamente vengono immortalati i servizi segreti americani, una Intelligence di autorità china ad osservare un ampio schermo tattico. Mentre l’intelligence discute sul da farsi vediamo affiorare il colorato logo di Windows sullo schermo: che si tratti forse di una ironica garanzia di stabilità ed integrità strutturale offerta da casa Redmond per i sistemi di Difesa più strategicamente delicati in America?

Infine, l’incontro tra il protagonista Klaatu (Keanu Reeves) e un altro alieno avviene nientemeno che all’interno di in un McDonald’s, con tanto di macchina da presa che indugia sulla inveterata insegna.

Lasciando ora da parte i due colossi summenzionati, il remake di Ultimatum alla Terra nasce ideologicamente con l’intenzione di essere un film esplicitamente moralizzante, in grado di scuotere la coscienza degli uomini mediante un messaggio incontrovertibilmente votato a schierarsi contro l’Uomo in senso assoluto: un’indagine veicolata sulla moralità della politica economica nel mondo e sulle conseguenze psico-sociali dell’egoismo del genere umano.

Il messaggio è piuttosto chiaro quanto delineato: tutti gli uomini sono chiamati in causa per loro natura, dalla coscienza anti-ecologica del singolo consumatore alle multinazionali che attraverso l’egemonia del potere capitalista fomentano l’industrializzazione sfrenata a scapito delle risorse terrestri, il concetto no-global è intrinsecamente connaturato al nucleo centrale della pellicola diretta da Derrickson.

Al fine di una integrità quantomeno ideologica (oltre che artistica) del testo, i grandi nomi erano l’ultima cosa da trattare, se non la prima da tralasciare. Ne risulta invece che gli stessi agenti ideologicamente chiamati in causa finiscono invece con l’auto-promuoversi attraverso una presenza che risulta quindi contraddittoria quanto imbarazzante.

Senza entrare nel merito dei rapporti di produzione e distribuzione che interessano il cinema e i VG, o il concetto di autorialità espressiva dissolto fra le dinamiche di arte e pubblicità, i videogiochi hanno per fortuna una relazione più ideologicamente comprensibile con la stessa.

In essi attualmente l’Advertising (o Advergaming) mira precipuamente ai giochi flash scaricabili gratuitamente dalla rete, grazie all’accordo tra Google e Mochi Media, un’azienda specializzata nell’inserimento di messaggi pubblicitari all’interno di giochi Flash.

Dal canto suo Microsoft ha siglato invece un'intesa con Electronic Arts in modo da portare la propria pubblicità sui titoli prevalentemente sportivi e comprensibilmente votati alla stessa (Madden, Nascar, Tiger Woods, NHL Skate…).

Grazie alla tecnologia di Massive acquisita da Microsoft, che permette di gestire in modo dinamico gli spazi destinati alla pubblicità nei mondi virtuali (tabelloni pubblicitari, schermi televisivi, le insegne dei negozi, contenitori di cibo e bevande), le immagini possono essere quindi aggiornate quasi in tempo reale, dove in precedenza il Product Placement avveniva invece per singoli VG nei quali erano inseriti marchi e prodotti all’interno del codice stesso (similmente ai film, ovvero immutabilmente su pellicola, con la relativa risultante artistica estetica/visuale data dal sapore dell’opera definitiva).

La tecnologia di Massive applicata ai VG va chiaramente oltre, permettendo di variare le inserzioni in base ai dati forniti dall'utente (sesso, età, preferenze di gioco) nonché di rilevare dati utili durante il gioco stesso, come ad esempio il tempo di esposizione verso specifici annunci.

Se da un certo punto di vista la monitorizzazione delle realtà virtuali che presumono un advertising tende a “spiare” appunto l’attività del gamer, il fenomeno è tutt’altro che allarmante. A differenza del cinema il videogioco è difatti Lo spazio dinamico video-interattivo per antonomasia entro il quale tutto ciò che avviene sensorialmente grazie allo stesso determina polivalenti significati. Il testo di un VG è difatti una entità fluida, una continua riscrittura che il gamer ri-definisce ad ogni iterazione e con la quale finisce invevitabilmente con il “criticare” la realtà stessa attraverso ciò che nel gioco egli fa o non può fare.

La dimensionalità ludica (I.Fulco), ovvero ciò che si "può fare" in un videogioco equivale ogni volta ad una ri-definizione esegetica della realtà stessa a cui il gioco rimanda. Ogni possibilità d'azione data dal gioco al videogiocatore, quando questi la fa valere all’interno del VG, crea difatti un sub-universo topico, una condensazione esegetica di una data porzione di realtà (virtuale) che rimanda necessariamente a quella reale. Gran Turismo diviene quindi una esegesi critica del guidare nella realtà, Call of Duty dell’uccidere in guerra (o dell'omicidio uccidendo compagni) e Grand Theft Auto eventualmente anche quella del comportamento (civile o meno) di guida urbana o del denigrare l'attività di prostituzione, ad esempio. 

Qualsiasi cosa avvenga all’interno di un VG, persino gli stessi “salti” compiuti da Super Mario, i suoi goffi scivoloni o il modo di camminare sensuale di Lara Croft informano criticamente sul mondo reale al quale il Videogioco necessariamente rimanda attraverso il verbo di ogni sua singola manifestazione digitale. Gli avatar del giocatore sono a tutti gli effetti dei canali, dei veicoli con i quali esprimere, contestualmente, un pensiero critico/esegetico che attraverso il virtuale rimanda al reale.

Per fare un esempio con Ultimatum alla Terra, se in un VG free roaming alla Grand Theft Auto e basato sull’universo del film il videogiocatore/Klaatu avesse avuto la possibilità di sparare contro l’insegna McDonald, o addirittura disintegrarla, il possibile sub-aspetto semantico creato da questa azione contestuale avrebbe creato un significato autonomo diametralmente opposto al dispotico Product Placement del film, scongiurando di conseguenza l’assoggettamento al principio di controllo avanzato invece dalla pellicola in questione.

Il plot narrativo del videogioco è difatti una parafrasi della libera azione videoludica, e viceversa. Ciò comporta che il senso ideologico del videogioco è per sua natura la libertà d’azione del videogiocatore, tanto più marcata quanto più viene concessa dai game designer e dalla creatività del giocatore stesso (fenomeno di gameplay emergente).

La libertà interattiva del gamer, vero e proprio co-autore del testo videoludico, attesta quindi già una ideologia di per sé, ontologicamente opposta alla fruizione passiva di un’esperienza puramente cinematografica.

Di per sé quindi l’esperienza videoludica scongiura intrinsecamente l’eventualità di un Product Placement indiscriminato, per i quali anche semplici spot fra un livello di gioco e l’altro, magari dopo l’ennesima cocente sconfitta con un boss di fine livello, produrrebbero un effetto di irritazione verso il gamer che finirebbe per risultare controproducente per la stessa azienda promotrice.

Al contrario del cinema quindi, l’attività videoludica rappresenta a tutti gli effetti una (v)ideologia refrattaria, lontana dalla promozione pubblicitaria indiscriminata, tanto più quanto la libertà di determinarne il testo risulterà fondante in futuro, come lo è oggi.

Da un punto di vista di coerenza squisitamente artistico/espressivo/concettuale invece, in quanto al remake di Ultimatum alla Terra l’originale vale innegabilmente di più.

Luigi Marrone (braunluis [at] hotmail punto it]

Dolore massimo, o dell’incompatibilità strutturale tra cinema e videogame

Ricordo ancora l’emozione che ho provato nel lontano 2001, dopo essermi imbattuto in un’avventura noir concepita da una dozzina di programmatori arroccati in una piccola cittadina islandese, Espoo... Mi basta guardare uno screenshot – per esempio, quello pubblicato in questa pagina – per rivivere la rabbia e il dolore che hanno accompagnato la scoperta dei corpi inerti di mia moglie e di mio figlio, sterminati a sangue freddo da assassini senza scrupoli... La sensazione di malinconia che pervadeva ogni locazione di una New York crudele e indifferente... Ero rimasto ammaliato da un sorprendente melange che prendeva a prestito l’estetica del noir hollywoodiano e dei fumetti, l’intensità funanbolica delle pellicole di John Woo e gli effetti speciali avveniristici di “The Matrix”. Sto ovviamente parlando di Max Payne, un’avvincente ‘storia’ di espiazione e catarsi, violenza e vendetta. Un miscuglio di elementi tipici del melodramma come dell’horror, con quel pizzico di fantasy che proprio non ti aspetti – i continui riferimenti al mito di Ragnarok e all’apocalisse descritta in mille leggende nordiche. Il tutto intervallato da momenti e situazioni grottesche, tipiche di un prodotto Made in Remedy Entertainment.

Per tutti questi motivi, ho sofferto le pene dell’inferno durante la visione del recente adattamento cinematografico diretto da John Moore. Alla luce della sorprendente profondità ‘narrativa’ del codice sorgente, non si può restare indifferenti di fronte alla totale assenza di vitalità di una pellicola che si colloca sugli stessi livelli di “Hitman”, altro promettente adattamento imploso in fase di produzione. Come si spiega questo ennesimo flop?

Sarebbe facile attribuire ai registi la piena responsabilità. Ma tanto John Moore quanto Xavier Gens (“Hitman”) sono dei bravi mestieranti, degli artigiani competenti. Tutt’altro che geniali, ma pur sempre dotati di talento. Il primo ha diretto una serie di pellicole di discreto successo commerciale (tra cui l’action “videoludico” “Behind Enemy Lines”), mentre il secondo è un esponente di spicco della nouvelle vague dell’horror estremo francese (che include, tra gli altri, film come “Haute Tension”, “A L’interieur”, “Martyrs” e, appunto, “Frontières” di Gens).

Sarebbe altrettanto facile individuare negli sceneggiatori la ragione primaria dello “scempio”, ma anche in questo caso, finiremmo in un vicolo cieco. Dopo tutto, all’adattamento di Max Payne ha partecipato uno degli sviluppatori del videogame, Sam Lake, quindi non si può parlare di scarsa familiarità con il testo originario. Similmente, la storia di “Hitman” è stata scritta da Skip Woods, responsabile del discreto “Swordfish”. Sul banco degli imputati restano solo due figure: quelle dei produttori (è noto che la gestazione di “Hitman” è stata particolarmente tormentata, ma lo stesso vale per “Apocalypse Now” e per centinaia di altri titoli) e degli attori (i commenti di Mark Wahlberg in fase di pre-produzione – “Non ho mai giocato a Max Payne e in generale mi tengo alla larga dai videogiochi perché temo di diventare video-dipendente” – non hanno sicuramente aiutato), ma anche in questi casi, la spiegazione non convince pienamente.

I problemi di “Max Payne” e “Hitman” non sono riducibili alle interpretazioni tutto sommato onorevoli dei rispettivi protagonisti – Wahlberg in un caso, Timothy Olyphant nell’altro. Dobbiamo allora concludere che il cinema dei videogiochi non funziona per via delle differenze profonde che sussistono tra i due media? In un certo senso, sì. La verità é che Moore non ha adattato un videogame, ma ha assemblato novanta minuti di cut-scenes infarcite di cliché e di stereotipi del genere action. La medesima accusa, beninteso, potrebbe essere mossa al videogioco. Ma si finirebbe per perdere di vista la natura interattiva del testo. Il cinema è narrazione, il videogame interazione: acqua e olio. Il gameplay prevede una successione di eventi debolmente collegati tra loro, una serie di prove da superare, l’attraversamenteo di spazi di possibilità. Un film è lineare e sequenziale.

Come tale, procede senza l’intervento dello spettatore. Semmai, il vero cinema technoludico è quello che assorbe per osmosi alcune convenzioni del gioco digitale, reinterpretandole per fini narrativi: l’effetto ghosting dei racing in “Speed Racer”, le inquadrature allaTomb Raider nell’ultimo episodio della “Mummia”, la logica del tutorial nell’altrimenti pessimo “Eagle Eye”, la visualizzazione numerica delle informazioni nei primi dieci minuti di “Stranger Than Fiction”... Gli adattamenti funzionano solo quando sono trasversali, indiretti, inaspettati.

In “Max Payne” di giocoso non c’è proprio nulla. Non basta proporre scene animate non-interattive all’interno di un videogame per ottenere un film. Analogamente, non basta evocare le situazioni e i personaggi di un videogame per creare un’esperienza videoludica sul grande schermo. Finché Hollywood si ostinerà a trasporre sullo schermo gli elementi meno significativi e rilevanti di un videogame, la visione degli adattamenti continuerà ad essere un’esperienza “massimamente dolorosa”, per parafrasare il titolo di quest’ultimo disastro.

Game over? Passiamo direttamente ai titoli di coda...

Innovazione Technoludica 2.0

Quando parliamo di videogame, spesso tendiamo a dimenticare che essi fanno parte di un complesso eco-sistema mediale in continua trasformazione. Detto altrimenti: nessun medium è un’isola. Lungi dall’essere un’attività esoterica consumata da pochi iniziati, il videogame svolge sempre più spesso il ruolo di catalizzatore per l’industria del divertimento tout court.

Da qualche anno a questa parte, il videogioco sta letteralmente sussumendo ogni altro comparto dell’entertainment, dal cinema alla musica, dalla letteratura al fumetto. A guidare questa poderosa convergenza transmediale sono corporation del calibro di Electronic Arts, Activision e Ubisoft, ma anche milioni di teenagers, ricercatori universitari ed hackers sparsi per il mondo. Partiamo dall’alto. Come sanno benissimo i lettori di questo blog, il videogame sta vivendo una profonda trasformazione causata, tra le altre cose, da fenomeni quali un’inaspettata ma travolgente espansione demografica, l’innovazione tecnologica e una sempre più stretta integrazione con altri comparti dell’entertainment.

Non deve dunque stupire che Ubisoft ambisca a diventare una factory multimediale in grado di produrre videogame di eccellente fattura, ma anche film di animazione, effetti speciali in computer grafica e produzioni televisive. Ubisoft sta inoltre progettando l’ingresso nel settore dell’intrattenimento 3D – uno degli ambiti di innovazione più  interessanti dell’elettronica di consumo. Anche in questo caso, parliamo di convergenza: è noto che le più importanti catene di cinema americane stanno rapidamente convertendo i loro schermi al 3D e che Ubisoft sta lavorando con James Cameron per realizzare la versione videoludica del kolossal sci-fi ‘Avatar’.

L’acquisto dei diritti esclusivi dell’IP di Tom Clancy lo scorso marzo riveste un’importanza cruciale per un’azienda che, tra pochi anni, potrebbe competere ad armi pari con gli studios hollywoodiani. Nel momento in cui il digitale si impone come lingua franca della comunicazione, il videogame – che incorpora ogni codice e ogni estetica possibile – diventa il vero traino dell’innovazione. Electronic Arts, da parte sua, sta applicando alla lettera il modus operandi dei Wachowski Bros, che con The Matrix, hanno tentato di ridefinire la nozione stessa di mega-produzione multimediale. In questo senso, Dead Space non è semplicemente un videogame, ma anche un film di animazione, una serie a fumetti e, perché no, un adattamento cinematografico per il grande schermo in attesa di regista.

Non è solo una questione di marketing: Electronic Arts ha capito meglio di altri che la costruzione di mondi finzionali ad ampio respiro richiede l’utilizzo intelligente di tutti i media disponibili. Ma i migliori esempi di integrazione multimediale sono fenomeni come Rock Band, Guitar Hero e SingStar: com’è noto, il successo di questi prodotti trascende la dimensione puramente videoludica. Si potrebbe persino affermare che Rock Band e Guitar Hero, insieme ad iTunes, hanno salvato la moribonda industria discografica, rilanciando interi generi i e perfino gruppi dati ormai per ‘finiti’ (uno su tutti: Metallica) – il fatto che una band leggendaria come i Sex Pistols si sia temporaneamente riunita per registrare un la versione di “Anarchy in the UK” inclusa in Guitar Hero ha dell’incredibile. Analogamente, il fatto che le richieste del brano “Saints of Los Angeles” dei Motley Crew su Rock Band siano state cinque volte superiori rispetto ad iTunes e Amazon la dice davvero lunga sull’entità delle trasformazioni dell’ecosistema mediale.

Xbox Live, da parte sua, sta rivoluzionando il digital delivery di contenuti audivisivi – la sua importanza, per il cinema e le serie televisive in alta definizione, è seconda solo a quella di iTunes, per lo meno negli Stati Uniti. Ma l’innovazione non passa solo attraverso le corporation: centinaia di inventori, hackers, ricercatori e giocatori stanno letteralmente ridefinendo il modo in cui produciamo, consumiamo e condividiamo videogiochi. La presentazione video di Johnny Lee, ricercatore accademico del dipartimento di Human-Computer Interaction della Carnegie Mellon University che ha modificato un Wiimote per creare stupefacenti risultati, è stata visionata da milioni di individui sparsi per il mondo. Usando una tecnologia a basso, anzi bassissimo costo, Lee ha trasformato il Wii remote in una lavagna digitale, in uno schermo touch-screen e un visualizzatore di immagini tridimensionali.

E grazie ai contenuti generati dagli utenti (dai livelli hack di New Super Mario Bros ai nuove puzzle di echochrome, in attesa di Little Big Planet e Spore), la nozione stessa di longevità di un videogame va completamente ripensata. Analogamente, il baricentro della creatività si sposta verso il basso... Altri utenti stanno modificando a piacimento l’iPhone per creare innovative applicazioni ludiche – tra le tante, si pensi alla versione multiplayer di Pong (ribattezzata giustamente iPong) creata in un’ora (!) da una piccola software house nipponica, Ubiquitous Entertainment (il video è ovviamente visibile sul canale televisivo planetario YouTube).

La rapidità con cui le idee circolano liberamente nell’era della connettività pervasiva e della condivisione istantanea lascia senza fiato e lascia ben sperare per il futuro. Il presente e il futuro dei videogiochi sono ormai sovrapposti.

Memoria ludica collettiva

Lo scorso luglio, il popolare servizio di video hosting Vimeo.com ha annunciato un’importante modifica alla sua policy. Nella fattispecie, il concorrente di YouTube ha deciso di non ospitare più le registrazioni di sessioni videoludiche realizzate dagli utenti (in particolare, “video realizzati da individui che mostrano immagini e sequenze di un videogame”). Blake Whitman, Direttore della Comunità del servizio, ha motivato la decisione in questi termini: “Lo staff di Vimeo non ritiene che le riprese dirette di sessioni di gameplay possano essere considerate un esempio di ‘espressione creativa’. In secondo luogo, questi video potrebbero spingere le case editrici che detengono il copyright dei videogiochi a intentare cause legali contro la nostra azienda. Infine, questi video occupano notevole spazio, molto più di ogni altro genere”.

Riassumendo, Whitman ha giustificato la decisione di rimuovere questa tipologia di video sulla base di due principi: violazione del copyright (legata alla presunta natura ‘non-creativa’ di questi artefatti) e alle dimensioni eccessive di questi file. Il divieto di hosting (e dunque di upload) non si applica tuttavia ad un’altra categoria di video, i machinima, che Vimeo considera invece un’espressione creativa a tutti gli effetti.

Questa notizia – apparentemente marginale – mi fornisce lo spunto per sollevare alcune importanti questioni sulla natura profonda dell’attività videoludica. Premesso che la reazione della comunità dei gamers all’annuncio di Vimeo é stata (prevedibilmente) critica – per non dire rabbiosa (al post di Whitman sono seguiti un migliaio di commenti, ma il vero dibattito si é svolto su Kotaku, Slashdot e altri siti) – l’aspetto che trovo particolarmente bizzarro é la tesi di Whitman per cui il gameplay non costituirebbe un’espressione creativa.

Si tratta di un’affermazione fortemente problematica. Il videogioco e' un medium partecipativo, che eleva il fruitore dal ruolo di consumatore a quello di co-creatore dei contenuti. Non solo. Chiunque abbia un minimo di dimestichezza con il medium videoludico sa che la maggior parte dei prodotti in circolazione prevede una fruizione di natura agonistica e competitiva analoga a quella degli sport. Basterebbe questa osservazione per legittimare un’analogia tra il videogame e lo sport. Se così fosse – e non ho ragione per credere che il gaming non sia un e-sport a tutti gli effetti – la questione della creatività andrebbe interamente ripensata. Whitman sembra presupporre che nel caso dei videogame, il soggetto creativo sia il game designer, laddove l’utente si limita a consumare dei contenuti predisposti a monte. Questa interpretazione, tuttavia, é ingenua, se non errata. Torniamo all’analogia tra il videogame e lo sport. La ragione per cui milioni di persone seguono con religioso fervore la propria squadra di calcio preferita é per assistere alle imprese spettacolari dei fuoriclasse, alle imprese di invidivui talentuosi.

Il che mi spinge a domandarmi: chi é più creativo? Il performer calcistico o l’inventore delle regole del calcio? Nel caso del videogame: chi é più creativo, il game designer oppure l’utente? Dopo tutto, il primo si limita a fornire al secondo le regole e ad allestire il campo da gioco, il contesto di fruizione. Ma é chiaramente il secondo a fare lo spettacolo. Il famigerato raid di Leeroy Jenkins in World of Warcraft rappresenta un esempio paradigmatico di filmato che, pur essendo basato su una sceneggiatura, é stato girato “dal vivo”, senza alcuna post-produzione, usando come ‘set’ il celebre MMO di Blizzard. Per questo motivo, verrebbe bandito da Vimeo.


Nel momento in cui corporation del calibro di Electronic Arts e Sony promuovono attivamente la produzione di filmati videoludici da parte degli utenti (si pensi ai canali YouTube interamente dedicati a Spore e PixelJunk Eden, solo per fare due esempi recenti), l’idea che un mero filmato possa violare il copyright appare quanto meno discutibile. Il che mi spinge a sollevare un’altra domanda: chi possiede veramente il tempo che investiamo nei mondi videoludici?

I videogiocatori – che hanno regolarmente acquistato il gioco e investito ore, giorni, settimane negli spazi virtuali - oppure le software house che hanno creato tali spazi? E per quale motivo un utente violerebbe il copyright nel momento in cui decidesse di riprendere la propria performance per fini di documentazione?. Secondo il Center for Social Media, un gruppo di docenti ed esperti di copyright delle più importanti università statunitensi, la condivisione in rete di una registrazione del gameplay da parte di un utente non rappresenta una violazione del diritto d’autore. In un importante documento guida pubblicato nel giugno 2008, il Center for Social Media ha chiaramente indicato che la riproduzione e presentazione di documenti video che hanno la funzione di preservare, documentare, illustrare un’esperienza o un fenomeno culturale costituisce un servizio di pubblico beneficio e che, come tale, andrebbe difeso.

É questa la funzione svolta da siti non-profit come Internet Archive, che raccoglie – tra le altre cose – decine di migliaia di filmati videoludici generati dagli utenti. Un esempio particolarmente toccante é il messaggio di saluto di un appassionato di The Sims Online, che ha salutato i suoi compagni di gioco poco prima che Electronic Arts chiudesse i battenti del fallimentare MMOG. Per migliaia di persone – tra cui il giocatore britannico che ha registrato il suo struggente addio – The Sims Online e' stato uno spazio di interazione importante – é, o meglio, era, un serbatoio di ricordi.

Documentare le esperienze che hanno luogo nei mondi ludici é fondamentale perché se é vero che i giochi diventano una parte di noi, é altrettanto vero che noi stessi diventiamo una parte dei giochi che abitiamo. Non basta solo raccontare la Storia dei videogiochi, ma le storie dei videogiocatori. E' questo il lavoro che stiamo svolgendo a Stanford, nell'ambito del progetto Preserving Virtual Worlds promosso dalla Library of Congress degli Stati Uniti.

E la memoria storica é un bene collettivo, non proprietà privata.

Come tale, va difesa e conservata, al di la' degli interessi commerciali dei gatekeepers. 

Matteo Bittanti

Commenti:

NRGiga scrive:

"L'argomento mi è caro dato che in qualche modo fa parte della mia tesi. In materia di copyright, alla luce degli ultimi titoli, viene spontaneo chiedersi se i contenuti creati siano del giocatore (sempre meno giocatore e sempre più autore) o del programmatore (colui che a priori decide cosa è possibile fare e cosa no e che quindi indirizza ed influenza l'operato del primo).

Da ciò che si vede, sembra configurarsi un doppio livello di "proprietà" (se così la si vuole intendere): il gioco mantiene i loghi della casa sempre ben in vista. Stages, creature e tutto ciò che viene prodotto dal basso mantengono il nome/user_id del creatore (è così per i Mii di Nintendo o per le crature che popolano la Sporepedia). Ovviamente, in questo ultimo caso, il guadagno che si ricava dall'essere investito del titolo di autore non è di natura economia ma è rappresentato dal "prestigio" dell'esserci (che magari basta anche a chi è parte delle comunità videoludiche). Per le considerazioni più profonde mi sento di rimandare agli scritti di Lasica e Benkler.

Circa il "video-testimonianza", non saprei dire se il "giocare" possa intendersi come una forma d'arte. E' indubbio che sia una chiara manifestazione dell'essere (che lo si voglia intendere come giocatore o essere umano) e di una intelligenza che si palesa giocando, nel modo del tutto personale in cui si superano i vari ostacoli. Mi viene da pensare alle discussioni che facevo con gli amici sul modo più efficace di collezionare le "99 vite" in SMB3.

Anni dopo, l'interazione faccia a faccia ha lasciato il posto ai file txt di Gamefaqs ed a Youtube in cui giocatori "esperti" caricano esaustivi footage dei propri match mostrando il risultato del tempo speso giocando: destrezza, bravura, intelligenza o semplicemente come superare il boss imbattibile o come ottenere la fatidica arma finale. Persino gli emulatori che girano sui computer sembrano prediligere il video testimonianza: molti hanno un plugin che permette senza sforzo di ottenere un file video che, con discrezione, registra ogni impronta che il nostro avatar lascia del suo passaggio nel mondo digitale. Che poi quell'avatar racconti molto di chi gioca è cosa nota." (NRGiga, 11 agosto 2008)

 

Giocare di corsa. Logica ed estetica dello speedrun

Prima o poi doveva succedere. Uno speedrun di Oblivion sotto i dodici minuti.

Ecco il commento dell'autore, Xevro, pubblicato su WeGame.com...

"My new Speedrun. There's new stuffs in this one. I didn't put any sound because I recorded this run with the demo of GameCam and the demo don't take the sound. Though, I have no taste for the music too. There's no cheat and this video, just a lot of glitches and I set the difficulty at the normal, not like my old run. I cutted the end cinematic and around 20 seconds of the fight with the dragon because the max lenght of videos for youtube is 10 minutes. The time with the cinematic is 11:19. I'll don't improve this speedrun again. I think my next challenge will be to do the entirely main quest without the temple early glitch in less than 1 hour."

...E l'incredibile performance:

WeGame.com - Oblivion Videos

Per chi non lo sapesse, Lo speedrun è un artefatto culturale particolarmente affascinante, che miscela cinema e videogame, arte e performance sportiva.

Approfitto dunque di questa notizia per pubblicare di seguito un estratto del mio saggio "Giocare di corsa. Logica ed estetica dello Speedrun" incluso nel volume Intermedialità, Videogiochi, televisione, cinema e fumetti (2008) edito dalle Edizioni Unicopli.  Per ulteriori informazioni, cliccate qui.

Buona lettura.

Giocare di corsa. Logica ed estetica dello speedrun

di Matteo Bittanti

"Perché è scomparso il piacere della lentezza? Dove

mai sono finiti i perdigiorno di un tempo? Dove sono

quegli eroi sfaccendati delle canzoni popolari,

quei vagabondi che vanno a zonzo da un mulino

all’altro e dormono sotto le stelle?

(Milan Kundera)

Velocità: (sf) rapporto tra lo spazio percorso da un

mobile e il tempo impiegato a percorrerlo

(Dizionario Garzanti)

 

Questo saggio è stato ispirato da una duplice frustrazione. La prima deriva dalla tendenza della critica – accademica e giornalistica – di privilegiare perentoriamente l’analisi dei testi rispetto alle pratiche. Un simile approccio svaluta inevitabilmente la natura cooperativa e co-creativa del videogame, un medium che ridefinisce il ruolo dell’utente, trasformandolo da mero ricettore di contenuti predefiniti a generatore di senso. In altre parole, una simile posizione nega ogni rilevanza alle prassi individuali di gameplay1. Altrettanto frustrante è la diffusa smania comparativa che porta a sopravvalutare le affinità superficiali2 che sussistono tra il videogame e altre espressioni testuali, cinema in primis. L’euforia per il confronto oltranzista e per l’analogia “a tutti i costi” ha penalizzato a lungo il ludus digitale. L’incapacità di cogliere il portato innovativo del videogame spiega, almeno in parte, le ragioni per cui questo oggetto misterioso sia stato spesso considerato un’espressione inferiore, immatura ed imperfetta dai media che lo hanno preceduto. Nel corso degli anni, il videogioco è stato “interpretato” come una versione degenerata del cinema (cfr. l’ossimoro “film interattivo”), della letteratura, del teatro e così via.

Nel tentativo di ovviare a questa persistente miopia critica, proponiamo in queste pagine un’analisi di

un’originale pratica di consumo creativo ideata dagli utenti. Esamineremo cioè una dinamica di fruizione che a nostro avviso attesta l’irriducibilità del videogame rispetto ad altri media. L’oggetto di questa discussione è lo speedrun. Speedrun è un neologismo formato dall’unione di due termini: speed, velocità e run, corsa. “Running”, in questo contesto, si riferisce alla “corsa” del videogiocatore – o, meglio, della sua protesi virtuale – negli scenari di un determinato videogioco. È importante sottolineare che “speedrun” indica tanto la pratica di gameplay quanto la sua registrazione filmata. Questa prassi – originatasi presso alcune comunità di utenti attorno alla metà degli anni novanta – ha almeno tre differenti finalità: intrattenimento, didattica e documentazione. In un certo senso, lo speedrun rappresenta il grado zero del machinima3: è una registrazione audiovisiva di una sessione ludica, il filmato della performance dell’utente in uno spazio digitale. Usato per scopi ricreativi, lo speedrun presuppone uno spettatore in grado di cogliere le sottigliezze del gameplay che si realizzano in uno specifico testo. Mancando tale competenza, il consumo di uno speedrun può risultare noioso, incomprensibile, criptico. Detto altrimenti, lo speedrun si rivolge a un pubblico di specialisti, capace di comprendere ed apprezzare il virtuosismo del performer.

In secondo luogo, lo speedrun, al pari dei filmati di replay, è uno strumento utile per tutti quei giocatori che desiderano migliorare le proprie tecniche: studiando lo stile di un campione attraverso i filmati delle sue performance, i gamers possono infatti apprendere strategie vincenti, apprezzare i colpi di classe e altre sottigliezze che nella frenesia del gameplay in tempo reale passerebbero inosservate. In questo senso, lo speedrun svolge la medesima funzione dei replay televisivi delle gare sportive, la ripetizione al rallentatore di un’azione di gioco proiettata su uno schermo o in televisione (Lowood, 2008). In cosa consiste la differenza tra un replay e uno speedrun? La differenza è tecnica e pratica. In primo luogo, mentre il replay è un’opzione predisposta dal programma stesso, lo speedrun è una modalità di consumo ideata dagli utenti. Ergo: alla logica top-down dei progettisti si contrappone la prassi bottom-up degli utenti.

In terzo luogo, lo speedrun ha la funzione di comprovare inequivocabilmente un record stabilito da un utente particolarmente talentuoso. In altre parole, il filmato ratifica e attesta la prova di abilità del performer. Quest’ultimo punto richiede alcune precisazioni. Lo speedrun ha valore solo per quei videogame che non prevedono modalità di gioco a tempo. Alcuni generi – come i racing game o gli sparatutto – solitamente contemplano opzioni quali il “time attack” o il “time mode” che premiano l’abilità del giocatore in condizioni temporali pressanti. L’intuizione di alcuni appassionati è stata di applicare queste modalità di fruizione a generi completamente differenti. Lo speedrun è una pratica eminentemente agonistica, paragonabile alla performance sportiva. Ma, come vedremo, è anche una pratica artistica, come la danza. La sua complessa natura

esemplifica – e al tempo stesso esacerba – la tensione tra la componente formale del videogame (le regole, game) e quella pragmatica (il giocare, play). Laddove le prime presentano il carattere della rigidità e della fissità, l’attività del play è libera, fluida e versatile, come ci ricordano Katie Salen ed Eric Zimmerman (2004).

Lo speedrun attesta la sorprendente creatività del giocatore rispetto all’impossibilità di negoziare le regole del gioco. Gli speedrunner sfruttano a proprio vantaggio alcuni elementi tecnici ed architettonici del videogame per percorrere i suoi spazi nel minor tempo possibile, senza “morire”. Com’è facilmente intuibile, alcuni titoli si prestano meglio di altri a questi esercizi di corsa simulata: l’esempio paradigmatico è lo sparatutto in soggettiva. Non a caso, lo speedrun – al pari del machinima – nasce e si sviluppa all’interno della comunità degli appassionati di FPS. Nelle prossime pagine, dopo aver illustrato alcune caratteristiche chiave dello speedrun, ripercorreremo

brevemente la storia di questa prassi di consumo e ne porteremo in primo piano alcune implicazioni."

Link: Leggi il saggio completo incluso nel volume Intermedialità

I videogame sono i veri catalizzatori della convergenza multimediale

Come i videogame stanno trasformando il settore dell’entertainment

di Matteo Bittanti

L’avvento delle console di ultima generazione (Xbox 360, Nintendo Wii e PlayStation 3, ma anche Nintendo DS e PlayStation Portable) ha reso possibile una profonda trasformazione delle modalità di consumo del videogame e, più in generale, dei media digitali. Semplificando fenomeni di portata epocale per la storia dei media tout court, possiamo individuare almeno tre fenomeni significativi.

 

1)      Una diversificazione e un notevole ampliamento dell’offerta di contenuti, che ha, a sua volta, reso possibile un’analoga diversificazione del pubblico. In particolare, l’utenza oggi include consumatori tradizionalmente restii o indifferenti al medium elettronico (adulti, anziani,  donne), con intuibili conseguenze a livello sociale e culturale. Di questo fenomeno è in gran parte responsabile Nintendo, l’unico operatore proveniente da un contesto puramente ludico e non dall’elettronica di consumo (Sony) o dall’informatica (Microsoft).

2)      Una diversificazione delle modalità di interazione con le immagini digitali per mezzo di interfacce di tipo gestuali o touch screen. Ancora una volta, l’innovazione è stata introdotta da Nintendo con Wii e DS, ma anche da Apple con iPhone, piattaforma dall’enorme potenziale ludico. Al tradizionale controller della console – sempre più complesso, ostico, criptico per una utenza non specialistica – si sostituisce un’interfaccia quasi trasparente (un telecomando munito di sensori, un pennino etc.) che risponde ai movimenti del corpo o delle dita dell’utente, traducendoli in corrispondenti movimenti sullo schermo. Si potrebbe affermare che oggi, la vera sfida dei videogame si gioca sul piano dell’interfaccia

3)      La trasformazione della console da semplice piattaforma ludica a media hub. In un’ottica di convergenza transmediale, Xbox 360 (e, in maniera minore, PlayStation3) si propone come fulcro dell’intrattenimento digitale per l’intera famiglia, strumento che consente di accedere non solo a videogiochi, ma anche a film, telefilm, video musicali attraverso la formula del video on demand.

In questa sede vorremmo concentrarci su quest’ultimo aspetto, al fine di portare in primo piano alcune ripercussioni sull’ecosistema mediale nel suo complesso. In questa arena, i principali duellanti sono Microsoft e Sony, le cui piattaforme d’intrattenimento, Xbox 360 e PlayStation 3, convogliano nelle case non solo videogiochi – distribuiti su disco (DVD o Blu-Ray) o, sempre più spesso, per mezzo del digital delivery – ma anche contenuti televisivi, cinematografici e musicali. Il servizio Xbox Live di Microsoft, in questo senso, rappresenta un modello particolarmente efficace di distribuzione di contenuti multimediali. In particolare, il Video Store – parte integrante del sempre più articolato e ricco servizio Xbox Live Marketplace, inaugurato nel novembre 2005, ma entrato a pieno ritmo solo un anno dopo – offre contenuti di aziende e studios come Paramount Pictures, CBS, TBS, MTV Networks, UFC, NBC, Warner Bros. Home Entertainment, Lionsgate Films, Walt Disney Pictures, MGM, ABC, Disney Channel e Toon Disney. Attualmente il servizio è disponibile negli Stati Uniti, Canada, Gran Bretagna, Irlanda, Germania e Francia. I film possono essere noleggiati in risoluzione standard o in alta, a prezzi variabili, ma sempre contenuti, e memorizzati temporaneamente sul disco fisso della console. Sony, da parte sua, si è dimostrata sorprendentemente lenta ad offrire un sistema analogo per la sua piattaforma. Una lentezza resa ancora più bizzarra considerando che, a differenza dei rivali Microsoft, Sony controlla numerosi operatori in settori chiave quali il cinema, la televisione e la musica. Abbiamo dovuto attendere fino a luglio del 2008, per assistere all’ingresso in campo di Sony anche in questo settore. Durante il Media and Business Summit dell’Electronic Entertainment Expo (E3) di Los Angeles, la corporation nipponica ha ufficialmente presentato il suo sistema di video download basato su PlayStation 3. Attualmente disponibile solo negli Stati Uniti, Il Video Delivery Service consente agli utenti della console domestica (e/o di PSP) di scaricare film, show televisivi e telefilm per mezzo del PlayStation Network, la rete dedicata degli utenti Sony. Al momento sono disponibili nel PlayStation Store circa 300 titoli e circa 1200 episodi di serie televisive, in definizione standard e in alta. Un numero relativamente contenuto se paragonato all’analoga offerta di Microsoft, ma che attesta la volontà di Sony di svolgere un ruolo centrale in un settore emergente. Tra i partner dell’azienda nipponica spiccano i principali studi cinematografici tra cui 20th Century Fox, MGM, Paramount Pictures, Warner Bros e Walt Disney Studios. I consumatori potranno sia noleggiare che comprare i contenuti offerti dal Playstation Store, nel primo caso avranno due settimane di tempo per vedere il film scaricato e ventiquattrore ore per terminare la visione una volta che questa è iniziata. Il costo del noleggio varia tra i 2,99 e i 5,99 dollari, l'acquisto tra i 9,99 e i 14,99 dollari, sostanzialmente in linea con i tempi e le modalità di acquisto di servizi analoghi Xbox Live (che offre il noleggio di film e l’acquisto di serie televisive) o iTunes di Apple (che propone sia il noleggio che la vendita di film). Il Video Delivery Service è offerto per ora solamente sul territorio statunitense, ma sarà disponibile anche in Europa nel 2009. È evidente che nel momento in cui l’offerta di contenuti raggiungerà uno stato di relativa omogeneità, la vera sfida si giocherà sulle interfacce di navigazione.

Non a caso, mentre Sony annunciava il proprio ingresso nel settore del video delivery, Microsoft introduceva un’interfaccia completamente rinnovata per Xbox Live, scaricabile gratuitamente in autunno. Il modello, che si ispira tanto all’estetica pulita di iTunes quanto al sistema di scorrimento delle copertine usato spesso da Amazon.com, è stato accolto con grande entusiasmo. Microsoft ha inoltre messo a segno un’altra vittoria importante stringendo un accordo esclusivo con Netflix, l’azienda leader nel settore del noleggio di film (su disco e in streaming, via internet) negli Stati Uniti. Gli utenti Xbox che hanno già stipulato un abbonamento con Netflix possono ora accedere a una libreria che include oltre diecimila tra film e serie televisive senza costi aggiuntivi. Allo stesso tempo, Xbox Live ha allargato la sua offerta, proponendo contenuti di studios come NBC Universal, Universal Studios Home Entertainment, SCI-FI Channel e USA Network (de facto, l’intero parco di studios statunitensi, ad eccezione di Sony, per ovvie ragioni). Gli sforzi di Microsoft e Sony rappresentano la volontà di trasformare la console nel centro dell’intrattenimento multimediale dell’intera famiglia, una chimera a lungo inseguita dalle corporation statunitensi, europee e nipponiche (i primi esperimenti, fallimentari, risalgono ai primi anni novanta, con 3DO di Panasonic, CDTV di Commodore e CD-i di Philips – si tratta di uno di quei casi in cui un’idea potenzialmente vincente è frustrata da limiti tecnologici, infrastrutturali e culturali). Xbox Live oggi vanta oltre dodici milioni di abbonati: una cifra impressionante se si calcola che il servizio ha pochi anni di storia alle spalle: frequenti aggiornamenti del firmware, update e upgrade gratuiti scaricabili dai server Microsoft hanno consentito di implementare un servizio di straordinaria complessità architettonica.

La “nuova esperienza Xbox”, che sarà disponibile in autunno, costituisce, a tutti gli effetti, la versione 3.0 del servizio. Tra le innovazioni più significative segnaliamo la possibilità di utilizzare avatar per interagire con gli altri utenti, una mossa che strizza l’occhio tanto a Second Life quanto a Home di Sony, il mondo virtuale per PlayStation3 annunciato diversi anni fa ma continuamente posticipato per ragioni di carattere tecnico (dovrebbe finalmente debuttare nel 2009, con notevole ritardo rispetto al previsto), anche se il modello di riferimento sono chiaramente i Mii di Nintendo Un’altra opzione interessante riguarda la possibilità di condividere contenuti multimediali (film, serie televisive, video musicali etc.) in modalità collettivo, chattando in tempo reale e scambiandosi opinioni, commenti per mezzo della tastiera o di microfono/cuffie. Microsoft ha inoltre stretto accordi di partnership con aziende come Endemol, specializzate nella produzione di contenuti televisivi, per la creazione di videogame ibridi capaci di colmare il gap tra la dimensione televisiva (il cui grado di interattività è minimo) e quella videoludica (altamente interattiva), ma anche tra il cinema e il videogame, con titoli come You’re in the Movies, che rimediano la logica del mash-up di YouTube aggiungendogli una forma di agonismo soft. Per quanto servizi come Xbox Live abbiano avuto un impatto significativo solo in mercati tecnologicamente maturi (Stati Uniti in primis) è lecito attendersi che le ripercussioni sull’ecosistema mediale si faranno sentire a livello planetario. Ancora una volta, sono le console, ovvero i videogame, a guidare l’innovazione tecnologica nel settore del consumo di contenuti multimediali. Televisione, cinema e divertimento interattivo: la vera convergenza è, prima di tutto, un gioco.

Matteo Bittanti

Supporto iconografico

Immagine 1. Gli avatar della nuova Xbox Live Experience.

 

 

Immagine 2. I contenuti scorrono sullo schermo, orizzontalmente.

 

 

Immagine3. L’offerta di videogiochi della nuova interfaccia utente di Xbox Live. Si noti la visualizzazione delle copertine, che richiama l’estetica e il modello di interazione tipica degli store “fisici”.

 

 

Immagine 4. I vari canali (games, video, etc.) sono facilmente navigabili per mezzo dell’interfaccia di controllo.

 

 

Immagine 5. L’opzione Netflix per Xbox Live. Anche in questo caso, la copertina del DVD viene visualizzata sullo schermo per facilitarne il riconoscimento da parte dell’utente.

 

 

Immagine 6. L’offerta di film del PlayStation Store accessibile via PC. L’interfaccia è meno impattante e la libreria ancora limitata.

 

 

Immagine 7. I “nuovi arrivi” sul Video Store di PlayStation3.

 

 

Immagine 8. Il PlayStation Store accessibile direttamente via console.

 

 

Immagine 9. Lo store Sony è stato recentemente implementato per mezzo di un upgrade del firmware gratuito.

Immagine 10. In The Movies (Microsoft, 2008)

Commenti

Luigi Marrone scrive:

"E' ormai fuori dubbio quanto un aggiornamento attraverso il Live sia divenuto oggi un momento importante per esplicitare una "guerra" per il consolidamento dell'utenza e l'accaparramento di una nuova e più diversificata possibile sulla propria piattaforma. Da questo punto di vista i sistemi Sony e Microsoft divengono una sfida di convergenze sui servizi che pare mettere in secondo piano le performance tecnologiche dei relativi sistemi. Si parla più di Hard Disk più capienti in un'ottica digital delivery che di capacità di calcolo in virgola mobile. Non é quindi un mistero che la Nintendo abbia lamentato l'assenza di un Hard Disk capiente nel Wii quanto l'inevitabile latitanza di un segnale HD, prendendo come modelli di riferimento Sony e Microsoft ovviamente.

Di contro, il social networking promosso da Xbox Live Experience batte la strada della "carineria" kawaistica dei Mii Nintendo attraverso gli Avatar personalizzabili, con l'interfaccia degli store che imita palesemente la figurazione visuale dell'iPhone a sua volta mutuata dall'interfaccia sensitive touch del DS. Home di Sony introduce invece i "trofei", monili virtuali da sfoggiare in "casa" propria come gli Achievement Points nella gamertag di Xbox 360, tutto questo dopo essersi resa conto che in un'ottica di giochi multipiattaforma alcuni utenti preferiscono un titolo per la console Microsoft proprio a causa dei punti sbloccabili. Servizi, accessibilità sui contenuti, transmedialità, guerra di convergenze quindi. Il tuo articolo lascia riflettere su quanto la transmedialità non sia in ultima analisi un fenomeno che esalta gli specifici "ideologici" alla base dell'esistenza di un determinato sistema ludico sul mercato quanto invece un aggiornamento a portata di clic che attesta una sfida sulle esclusive dei contenuti mediali, rendendo de facto l'offerta dei servizi importante quanto il ludus elettronico offerto da una determinata piattaforma.

O forse di più?

Hai perfettamente ragione nel sostenere quanto stia divenendo una sfida d'interfacce, e aggiungo che, in un'ottica di interessamento verso il media-hub, quanto più ineccepibile risulta la tua affermazione sui videogame che guidano l’innovazione tecnologica nel settore del consumo di contenuti multimediali tanto più l'aumento dell'omogeneità dei servizi tende inesorabilmente verso una omogeneità dell'offerta che potrebbe rendere persino l'acquisto di una console una questione puramente relativa ai prezzi dei servizi multimediali offerti piuttosto che sui videogiochi tout court. L'importanza che ricopre la versatilità degli aggiornamenti permessi dai servizi on line ri-definisce strategie e modelli di marketing in modo impressionante, delineando vertiginosamente il futuro del medium mediante una convergenza che rende il terreno di scontro rovente. L'importante é che gli attori sulla scena non dimentichino che ne esistono altri altrettanto importanti, ovvero lo zoccolo duro dei giocatori che nel marasma dei servizi offerti dalla propria console vuole anche continuare a giocare." (Luigi Marrone, 30 luglio 2008)

nrgiga scrive:

Davvero interessante questo articolo. Questi alcuni spunti suggeriti dalla lettura del pezzo>

1) Nintendo ha fatto oggi ciò che Sony fece con PSX. Creare una nuova figura di videogamer che le permetterse di inserirsi in un mercato saturo dominato ieri da Nintendo e Sega, oggi (o fino a poco fa) da Sony e Microsoft. Sony puntò su una campagna marketing davvero particolare (come particolare erano i suoi promo - indimenticabile quello affidato a Chris Cunningam) che faceva riferimento ad una esperienza di intrattenimento del tutto nuova che, rispetto agli stantdard del tempo, era chiaramente sopra le righe. Nintendo, reduce dai fallimenti di N64 (cruciale il rifiuto del ricorso al supporto ottico per puntare ancora sulle cartucce - tradotto in costi: 30$ circa per le cartucce contro i 3$ per i cd) e dalla tiepida accoglienza del GameCube, decide di puntare sui "casual gamers" mobilitando davanti alla console chi frequentava ambienti del tutto lontani da quelli videoludici. I promo di Wii parlano chiaro. Quelli giapponesi (Wii music) vedono impugnare il Wii Mote da giocatori con i capelli bianchi. In Italia, Nintendo si a ffida a Panariello che sfida gli amici (e la nonnina) a Wii Sport. A risentirne sono ovviamente le modalità di fruizione e i contenuti stessi che propongono salve rare eccezioni, questo vale per Nintendo, sessioni di gioco mordi e fuggi, esperienze rapide, brevi all'opposto dell'impegno richiesto da rpg o action games che fecero la fortuna di Sony e poi di Microsoft.

2) Diversificazione degli utenti (e in parte dei contenuti) che passa anche attraverso una diversificazione delle interfacce che si fanno più trasparenti proprio per venire in soccorso di questa nuova utenza che non è avvezza al "press button" ma è più votata al "ready, go" (pronti ad immergersi nell'esperienza). Testimone di ciò sono i libretti che accompagnano i giochi che si assottigliano sempre più. Quello di Wii Play è esemplare: descrizione di movimenti naturali "come se" si stesse davvero giocando a tennis (e finendo col farsi male davvero presi dall'impeto di voler colpire più forte possibile la palla) ma pochissimi riferimenti alla pressione di specifici pulsanti per produrre altrettanto specifici effetti. Attualmente, questa scelta è solo di Nintendo anche se Sony ha incluso nel suo pad dei sensori a sei assi (contro i tre con cui lavora il Wiimote) ma il cui impiego è servito a Phil Harrison per muovere una paperella gialla durante una delle tante p resentazioni dell'hardware Sony.

3) La trasformazione delle console in hub multimediali è un fenomeno abbastanza vecchio cominciato con PSX che per prima permise di leggere i cd-audio su un hardware destinato ad altri usi. PS2 concluse l'opera permettendo di leggere i dvd-video e scegliendo di puntare anche sul design (il supporto per la posizione verticale mirava a rendere più elegante la PS2) per convincere l'utenza a spostare la console stessa dalla camera dei ragazzi (l'area deputata al gioco) al salotto di casa facendone oggetto di arredamento e di intrattenimento multimediale a tutto tondo e non solo un "giocattolo" (il fatto che PS2 e PSX si trovassero in vendita non solo nei negozio di giocattoli ma nei punti vendita deputati all'elettronica di consumo è sintomatico di questo fenomeno). Oggi Sony e Microsoft battono questa strada forti anche delle potenzialità dell’online che fa delle console dei sistemi aperti molto più vicini, rispetto al passato, ai pc. Nintendo né è invece lontana pri vando i possessori di Wii anche della sola possibilità di guardare i film su supporto dvd.

Ma questa “nuova convergenza” non è processo che nasce dagli ambienti di gioco, o non solo. L'impegno di Microsoft (e quello di Sony palesemente in affanno) sembra in effetti volere ripulire il salotto di casa Jenkins (a detta dell'autore, pieno di tutta una serie di apparati che testimoniano il palese insuccesso della convergenza hardware) e riscattare l'insuccesso dei centri multimediali proprio di Microsoft (ed Apple) che avevano già tentato, con dei prodotti ad hoc, proprio quello che oggi si vuole fare con Xbox 360 e PS3. Una mossa, dunque, tutt’altro che nuova. Il fatto che Xbox Live possa contare su dieci milioni di iscritti è un dato importante ma è relativo al mercato americano ed è un dato che comunque manca di dare le cifre di quanti effettivamente utilizzino il servizio per fini non videoludici (scaricare film piuttosto che nuove patch per i giochi). Senza contare la concorrenza dei pc ancora in posizione dominante per quanto riguarda la fruizione multimediale: il Web (inteso come database infinito attraverso il quale accedere a contenuti stermi nati) sembra un luogo che si fruisce ancora comodamente tramite uno schermo ed una tastiera (tastiera che manca, anche se disponibili sul mercato, alle console - Opera per Wii tramite Wiimote è davvero una esperienza vicina al suicidio nei momenti in cui si sceglie di scrivere una mail invece che di navigare, come "scomodo" è il browser per PSP); il grosso dei servizi messi a disposizione da Xbox Live sono già disponibile su iTunes quando non sui siti degli stessi network (si pensi al servizio gratuito di Nbc - Nbc Direct).

Inoltre, in mercati quali il britannico o quello australiano, mercati in cui è forte la pirateria, resta cruciale capire quanto questo tipo di servizi possa davvero trovare radici ed attecchire ponendosi come una alternativa ad altri modi di entrare in possesso (in anticipo ed illegalmente) dei file multimediali. Altrettanto interessante sarebbe capire come i contenuti offerti si comportino in materia di copyright. In un periodo in cui l'utenza reclama "libertà" d'uso, sarà davvero possibile condividere esperienza e file? Per questo rimango dubbioso circa l’idea di console ( o comunque di ambiente videoludico) come agente determinante di un fenomeno che è partito prima e fuori dal contesto videoludico. E resta anche da capire quanto in effetti il videogiocatore accetti di essere distratto dal giocare per fare altro con il suo hardware nextgen. Piuttosoto mi piace considerare Xbox Live (e il servizio di Sony) come una proposta di restyling di un fenomeno già noto che però ha delle potenzialità e a cui le console possono dare un importante contributo.

Detto ciò, se la convergenza è un gioco preferisco allora lodare non tanto Xbox Live ma XNA della stessa Microsoft che dà modo agli utenti di trasformarsi in produttori della propria esperienza ludica pur restando, in questi casi, alta la barriera di ingresso per via delle necessarie competenze tecniche per poter dare espressione alle proprie idee." (nrgiga, 31 luglio 2008)

Saggio: Resident Evil 4, uno studio di caso (Valentino Catricalà )

Introduzione

E’ ormai sempre più evidente che il cinema sia stato in gran parte soppiantato da altre forme di rappresentazione, in particolar modo dai videogiochi. Come ho scritto Matteo Bittanti: “Oggi le vendite complessive hanno superato quota 8 milioni. La straordinaria performance di Halo è stata celebrata come l’ennesima vittoria del videogame sul cinema. Si parla infatti spesso di sorpasso del primo sul secondo. Se con questo termine ci si riferisce esclusivamente alla forza commerciale dell’industria videoludica, è noto che da almeno una decade i fatturati complessivi del divertimento elettronico hanno superato quelli del box office hollywoodiano”¹.

Si capisce quindi che il videogioco sta influenzando profondamente la società e il suo immaginario, influenza che continuerà sicuramente a crescere, nonostante l’indifferenza di molti studiosi.

Sembrerebbe dunque che il cinema, come sostiene Serge Daney, è “sempre più debole nella realtà materiale, sempre più forte nell’immaginario”². Questo è il dato significativo: “la forza dell’immaginario”. Il cinema è il medium che ha formato l’immaginario del Novecento, l’occhio tecnologico che con il suo linguaggio ha plasmato il modello della visione su scala mondiale. E’ naturale quindi che i nuovi linguaggi dei media siano stati profondamente influenzati dal cinema. D’altronde anch’esso è stato influenzato dai linguaggi di media precedenti (non è un caso che nelle sue infinite possibilità si sia sviluppato prevalentemente su un piano teatrale-narrativo), e viene a sua volta influenzato dai medium venuti dopo di esso. Si può dire banalizzando che ogni medium nato da delle domande collettive viene agito e agisce sulla società, innestando altre domande che contribuiranno a creare un altro medium, il quale riprenderà le forme del medium precedente plasmandole attraverso il suo linguaggio che influenzerà la società e a sua volta agirà sullo stesso medium precedente. E’ per questo che non è così assurdo pensare che i videogiochi abbiano ripreso e riproposto lo stile del cinema, scrive Lev Manovich nel suo “I linguaggi dei nuovi media”: “Quello che la grafica computerizzata ha (quasi) realizzato non è il realismo, ma più semplicemente il fotorealismo: ovvero la capacità di falsificare non già la nostra esperienza percettiva e materiale della realtà, ma solo la sua immagine fotografica.”³

Si potrebbe far notare inoltre come il cinema e il videogioco ormai convergono anche tecnologicamente, grazie al digitale. La computer graphic è usata sia nei videogiochi che nella post-produzione filmica. Ancora da un punto di vista puramente tecnico, i videogiochi sono dotati di veri e propri sceneggiatori, i quali si stanno sempre più perfezionando e stanno avendo riconoscimenti sempre più importanti⁴.

Un altro aspetto chiave è lo spettatore: “La condizione dello spettatore cinematografico è sempre più intrecciata con quella del giocatore: una grande produzione digitale tende a coinvolgere lo spettatore in una sessione unica (anche se non irripetibile) con il suo spettacolo-concerto, almeno da Guerre stellari in poi, anche attraverso tecniche audio come il dolby stereo surround, mentre il giocatore è letteralmente immerso in variopinte animazioni multimediali quasi sovrabbondanti rispetto a quanto richiesto dal gioco⁵”. E’ ciò che si può definire il fenomeno dell’inglobamento che caratterizza la società capitalistica (la “sensologia” di Perniola), che con il videogioco raggiunge la massima espressione. Videogioco come realtà virtuale di massa.

Il videogioco si immette anche in un altro fenomeno, quello della frammentazione, l’altra faccia del postmoderno. Videogiochi che sviluppano e completano film e film che completano videogiochi, questo vale anche per le altre pratiche di rappresentazione e viene definito narrazione “crossmediale”. Ma la frammentazione è anche identitaria: “(il videogioco) incarna la frammentazione schizofrenica dell’identità dell’individuo postmoderno, perennemente immerso nella nuova esperienza della molteplicità, della serialità, della proiezione, di sempre nuovi punti di vista.”⁶ La pratica videoludica è sicuramente la forma di rappresentazione della postmodernità.

Dai movimenti di macchina ai raccordi narrativi, dai modelli di personaggi alle storie, il cinema è stato un vero e proprio serbatoio che ha alimentato il mondo dei giochi interattivi, questo è ben visibile in un gioco come Resident Evil 4 (titolo originale Biohazard 4, pubblicato e sviluppato dalla nipponica Capcom).

Suddividerò l’analisi del gioco in cinque categorie: il genere, la storia, i personaggi, le ambientazioni e la forma.

Il Genere

Resident Evil 4 viene generalmente definito un gioco survival horror. Questo termine viene attribuito a tutti i videogiochi in cui un personaggio deve sopravvivere in una ambientazione horror. Il termine fu coniato nel 1996 in occasione della pubblicazione del primo capitolodella serie di Resident Evil, anche se le prime avvisaglie del genere si possono rintracciare in giochi come Alone in the Dark (1992) della francese Infogrames. Comunque è senza dubbio Resident Evil a dare una sferzata al neonato genere. Emerge sin dall'inizio una tangenza cinematografica. Il survival horror non può che richiamare uno dei generi filmici per eccellenza, l’horror. E’ vero che il genere horror ha origini letterarie, più precisamente da quella branca della fantascienza che viene chiamata fantahorror che si riscontra principalmente nel romanzo gotico inglese e nei romantici tedeschi, ma è poi il cinema, influenzato dalle stesse storie letterarie, ha creare l’immaginario visivo moderno dell’horror, facendo di questo genere uno dei principali di tutta la sua storia che ancora oggi sopravvive. Quando parlo di immaginario del genere horror intendo tutte quelle categorie che vengono in mente nel momento in cui si pensa alla parola horror: suspance, paura, lato oscuro, concetti come l’inspiegabile, la diversità, i quali vengono messe in pratica tramite creature mostruose, ambientazioni cupi e “strane”. La saga di Resident Evil contiene tutti gli elementi chiave di quella categoria: c’è suspance, costruita attraverso studiate posizioni e movimenti della MDP virtuale, l'ignoto, la natura aberrante delle creature, ambientazioni estremamente cupe, e così via.

La saga riprende da un particolare filone dell’horror sviluppatosi prevalentemente con il cinema: quello del living dead, i morti viventi, reso celebre da George A. Romero. L'intera saga di Resident Evil riprende esplicitamente la saga romeriana dei morti viventi⁷, con intuibili cambiamenti, molti dei quali dovuti da fattori specifici del medium, quali l'interattività. Altri riferimenti si possono trovare in tutto quel filone horror sviluppatosi alla metà degli anni Settanta inizio Ottanta e che spesso cade nello splatter horror, mi riferisco a film come La casa di Sam Raimi o Non aprite quella porta di Tobe Hooper.

Il videogioco prende in prestito le convenzioni essenziali di un genere per riproporle attraverso un linguaggio differente, interattivo, con un'altra storia, altri personaggi e altre ambientazioni. Resident Evil 4 applica perfettamente questa logica.

Bisogna però fare una precisazione. Resident Evil 4 è un videogioco diverso dagli altri della stessa saga, non solo sul piano della giocabilità. Qui infatti troviamo tutti gli stilemi principali del genere finora analizzato ma aggiornati e rinnovati. I vecchi Resident Evil non facevano altro che mantenere quasi invariate le ambientazioni, i nemici, i personaggi ecc. dell’horror e riproporli in chiave giocabile, certo giochi bellissimi che hanno portato avanti il linguaggio dei videogiochi, ma in grande parte ancora fortemente legati ad un immaginario prettamente cinematografico. Con questo nuovo episodio troviamo notevoli varianti rispetto ai canoni sopra descritti. Personaggi più caratterizzati anche da un punto di vista psicologico, creature ibride (non più semplici zombie, ma "infetti"), miscuglio di ambientazioni tra una Spagna medievale, residui di templi classici, laboratori e strutture moderne. Si può forse dire quindi che ci troviamo di fronte a un videogioco che non emula semplicemente un genere filmico, con tutte le differenze anche importanti che ci si possono trovare, ma esso parte da questo genere e lo sviluppa, modificandolo nelle sue parti essenziali, più di quanto stia facendo probabilmente la stessa cinematografia. Assistiamo dunque al tentativo di emancipazione dei videogiochi dal cinema. Di questo processo, Resident Evil 4 è un esempio paradigmatico.

La storia

Abbiamo detto che Resident Evil 4 appartiene a una saga in evoluzione, quindi non stupisce che la storia sia inevitabilmente intrecciata con gli altri tre episodi (altro elemento della frammentarietà postmoderna). Inoltre bisogna aggiungere che il gioco, a differenza degli altri tre della serie, è suddiviso in 5 capitoli con altrettanti sottocapitoli. In particolare, mi soffermerò sulla storia vista attraverso il gioco di Leon. Infatti qui si presenta la possibilità, finita la storia di Leon, di continuare a giocare anche con l’altro personaggio, Ada; ciò comporta un approfondimento narrativo. Molti buchi "narrativi" vengono infatti "tappati" dalla vicenda di Ada. Questo testimonia la grande possibilità di intreccio narrativo, molto più articolato del cinema, che si presenta attraverso i videogiochi. Infatti questa divisione in parti, accantonamento e ripresa del flusso giocabile narrativo (grazie anche all’avvento delle memory card), avvicina l’esperire la storia del videogame a quello del libro.

Veniamo alla trama. Leon Scott Kennedy, il protagonista, riuscì a scappare da Rakoon City sei anni prima, durante il suo primo giorno di servizio, in cui avvenne un assedio da parte di zombie. Adesso Leon è un agente al servizio del governo degli Stati Uniti d’America. Gli viene incaricato di recuperare la figlia del presidente Ashley Graham, la quale è stata rapita e portata in un luogo sperduto della Spagna. La sua missione quindi è di riportare a casa la figlia del presidente. Apparentemente la trama è semplice, e ricorda i film di serie b americani, il classico  complotto contro la nazione che viene sventato da  un impavido e coraggioso eroe Ma con il progredire del gioco, le cose si complicano, rendendo il tutto molto più affascinante. All’arrivo in questo villaggio sperduto egli trova gli abitanti non solo ostili, ma estremamente strani, i quali, non appena lo vedono, cercano in tutti i modi di ucciderlo. Queste creature sembrano degli zombie ma allo stesso tempo non lo sono, essi infatti corrono, parlano, ed hanno anche intelligenza, visto che inventano sempre nuove trappole per incastrare Leon. Leon comunque scopre che Ashley è rinchiusa dentro la chiesa del villaggio, prima di salvarla deve però prendere la chiave della chiesa. Dopo aver battuto il “mostro del Lago” riesce a prendere la chiave e a liberare Ashley quindi a scappare con lei, nel frattempo ha fatto la conoscenza di Luis Sera, apparentemente un ricercatore, che lo aiuterà fornendogli delle informazioni su quanto stava realmente accadendo in quel luogo. Rincorsi da molti paesani infuriati i due arrivano al castello dominato dal piccolo Salazar. Nel capitolo del castello si incominciano a sciogliere i dubbi sulla stranezza di tutto ciò che accade. Man mano che si va avanti infatti si scopre che la stranezza di tutte quelle persone è dovuta a delle spore uscite mentre si compivano degli scavi in una miniera. Queste spore sono in realtà degli ovuli disseccati di un organismo parassita da lungo estinto, almeno in apparenza. Le spore, le quali vengono chiamate les plagas (le piaghe), entrano nel corpo, crescono, facendolo diventare un vero e proprio mostro. Les plagas sono state usate da Lord Saddlers (il cattivo del gioco), il quale infettato infetterà tutti gli abitanti del luogo, tra cui anche Leon e Ashley, per avere un controllo totale su tutti i soggetti infestati, creando così la setta degli illuminados.

Tra eventi di vario genere, tra cui l’incontro di mostri strani, la perdita e il ritrovo di Ashley (in cui per un po’ il giocatore muoverà la stessa Ashley), l’incontro con un altro personaggio, Ada Wong (già incontrata in Resident Evil 2), la morte tragica di Sera, il passaggio da ambientazioni medievali ad alcune quasi postmoderne, il rincorrere Salazar in ogni parte del castello e trabocchetti di tutti i tipi, Leon riuscirà a sconfiggere lo stesso Salazar, trasformato in un mostro aberrante. Ashley però viene rapita e portata su un’isola. Grazia all’aiuto di Ada, la donna fatale che appare e scompare sempre nei momenti più propizi, Leon raggiunge l’isola. Questa, caratterizzata da nuovi nemici militari e luoghi che sono un incrocio tra laboratori militari e residui classici, ha come nemico finale Lord Saddlers. Qui si aggiunge un nuovo personaggio Krauser, vecchio collega di Leon, il quale contagiato dalle plagas cerca di fare il doppio gioco con Lord Saddlers.

Inutile dire che Leon sconfiggerà sia Krauser, attraverso un bellissimo combattimento tra le rovine di un santuario, e, recuperata Ashley nei laboratori di ricerca per le plagas, dopo aver attraversato una base militare piena di nemici, particolare che rende il gioco quasi uno sparatutto, arriverà a scontrarsi con Lord Saddlers. Questi, trasformatosi in un mostro gigantesco e orribile (come tutti gli altri, fatto che a mio avviso rende il gioco un po’ ripetitivo), verrà infine sconfitto con l’aiuto sempre puntuale di Ada, la quale ruberà l’antidoto a Leon e scapperà con un elicottero. Con una fuga in motoscafo da gioco di corse acquatico, i due si salveranno mentre l’isola sparirà in una esplosione.

La trama è semplice, si costituisce su una linea relativamente facile: un agente segreto deve liberare la figlia del presidente degli Stati Uniti, la quale è stata rapita per un complotto contro gli Stati Uniti. Quasi tutto il cinema americano, soprattutto dagli anni ’80 in poi, si basa su trame del genere. Ma abbiamo visto come con l’andare del gioco le cose si compliclino: la scoperta delle manipolazioni genetiche, l’arrivo di personaggi nuovi con un loro spessore psicologico (anche se ancora non molto elaborato) che crea altri collegamenti e tutte le avventure e trabocchetti immaginabili. Ma ciò che caratterizza e che complica la dimensione narrativa sono i rimandi intertestuali agli altri giochi della serie. Giochi di questo genere hanno una struttura chiusa, anche se l’interazione dell’utente fa cambiare la durata e alcuna volte la stessa storia, la giocabilità è indirizzata in determinate coordinate le quali portano comunque ad una conclusione del gioco. Ciò che rende questo tipo di videogiochi (al contrario di giochi di ruolo online che si basano su una interazione infinita tra utenti) sempre aperti è la dimensione seriale, che il cinema ha grandemente ripreso dai videogiochi. La serie comporta infiniti rimandi tra i personaggi e le azioni e inevitabilmente, per avere una conoscenza globale delle vicissitudini, occorre giocare agli altri numeri della serie. Il cinema è irreversibilmente influenzato da questa struttura, tipica del videogioco. Nel caso particolare che si sta analizzando i rimandi narrativi sono dovuti principalmente a Leon e al personaggio di Ada, la quale lavorando per l’Umbrella cooperative (causa di tutti i guai dei precedenti Resident Evil), rimanda ad una infinità di elementi degli altri numeri della serie, per esempio Ada è un’agente dell’Umbrella la quale si vede in Resident Evil 2, ma uno dei protagonisti di quest’ultimo gioco è Clair sorella del protagonista del primo numero della serie insieme a Jill Valentie protagonista anche del terzo episodio e così via.

Nel gioco che si sta analizzando la trama è portata avanti da diversi fattori: primo fra tutti le cut scene. “Le cut scene – dette anche cinematics o in-game movies – sono sequenze animate non-interattive che incorniciano, inframmezzano o si alternano ai momenti di interazione vera e propria di un videogame”⁸, esse sono ovviamente ciò che avvicina di più il cinema ai videogiochi, essendo esse puramente rappresentative. Inoltre sono anche l’elemento fondamentale per portare avanti una narrazione, come dice anche Klevjer: “Le cut scene rappresentano uno strumento efficace per veicolare le componenti narrative: l’uso di codici audiovisuali (anziché puramente verbali) rende la fruizione più coinvolgente o, per lo meno, spettacolare.”⁹ Le cut scene si possono dividere in tre tipi, seguendo la distinzione fatta da Bittanti: cut scene con riprese dal vivo, cut scene animate, le quali si possono dividere in quelle in game e pre-rendered, e cut scene interattive. In Resident Evil 4 non sono presenti le cut scene del primo tipo, quelle con riprese dal vivo. Il gioco infatti fa grande uso in particolare delle cut scene pre-rendered (delle cut scene interattive parleremo più avanti): “Le cut scene pre-rendered, sono sequenze animate renderizzate dagli sviluppatori sfruttando tecniche come la computer graphics o la cel animation”.¹⁰ Questo tipo di cut scene ha sicuramente una grafica migliore ma ha dei limiti, infatti essendo composte in precedenza non prendono atto dei cambiamenti che avvengono durante il gioco, si presentano allora situazioni in cui il protagonista acquista un’arma nuova o un nuovo vestito e nell’animazione questi particolari spariscono. Ciò comporta uno stacco forte con l’immersione videoludica tramite un effetto di irrealtà dovuto alla troppa differenza tra la fase interattiva e quella rappresentazionale. Tutto questo crea una “dissonanza cognitiva” (Bittanti) nel giocatore. Quasi tutte le cut scene del gioco sono di questo tipo e costituiscono l’elemento principale nel portare avanti la narrazione. Alle cut scene in game, le quali “sono renderizzate in tempo reale dal motore di gioco e come tali non presentano differenze cosmetiche significative rispetto alle componenti procedurali”¹¹, sono relegati piccoli compiti come il ritrovo di un oggetto.

Altro fattore narrativo sono sicuramente i pezzi di diari sparsi durante il gioco. Questi sono dei fogli che si trovano sporadicamente durante il percorso i quali, essendo composti in frammenti e avendo una forma da diario, costituiscono un approfondimento della trama. In particolar modo essi sono usati principalmente per la spiegazione delle parti di laboratorio o per le mutazioni genetiche, insomma per tutto ciò che riguarda la parte di trama sottostante agli eventi personali dei personaggi. Essi non aggiungono nulla di importante alla narrazione ma tendono ad approfondirla. Inoltre una volta trovati vengono presi dal giocatore e portati sempre dietro, sono analizzabili in qualsiasi momento.

Un ultimo elemento che mi sembra importante sottolineare, sempre da un punto di vista della narrazione, sono i collegamenti via radio prima con Hunnigum, poi con Salazar e Lor Saddlers. Questi hanno una utilità prettamente funzionale, informano cioè sugli eventuali pericoli e sulle azioni da fare, inoltre danno informazioni sullo stato di consapevolezza del personaggio: Leon informa regolarmente Hunnigum su ciò che ha scoperto.

La parte giocabile non ha valenze narrative anche se ovviamente i vari cambiamenti annunciati dalle cut scene, dai diari o dalle comunicazioni via radio, hanno poi un riscontro oggettivo nell’interattività. Per esempio mutazioni genetiche lette in precedenza su un diario si verificano man mano che si uccidono i nemici i quali si trasformano sempre di più, oppure miniere sentite nominare in una animazione si vediamo nel momento in cui ci arriviamo giocando e così via.

Prima di concludere bisogna però fare una distinzione tra narrazione cinematografica e videoludica: “In un contesto filmico, la sceneggiatura rappresenta un punto di partenza irrinunciabile, mentre nel caso del videogame, la cosiddetta “storia” e’ spesso un’appendice, un “extra” che si aggiunge in corsa. In numerosi videogiochi, l’elemento narrativo viene cioè “appiccicato” in modo piu’ o meno efficace a una nuova tecnologia, a un nuovo engine, a nuovo un "effetto speciale"¹². Un film si basa su una storia, un videogioco si basa su una interattività che può assolutamente prescindere da qualsiasi tipo di dimensione narrativa. Si tratta di una differenza fondamentale che non fa altro che attestare quanto sia stato grande l’influsso del cinema in videogiochi come Resident Evil 4.

I personaggi

Vediamo ora di analizzare i personaggi del gioco. Leon (il protagonista), Ashley (la coprotagonista), Ada (deuteragonista) e Luis Sera (altro deuteragonista), sono i personaggi principali inquadrabili sotto l’etichetta “buoni”. Poi ci sono i “cattivi”: Lord Saddlers (antagonista), Salazar (secondo antagonista), Bitores Mendez capo del villaggio (cattivo secondario), John Krauser, ex marine e ex collega di Leon, e gli Illuminados, i nemici più comuni, dai contadini ai militari. Questi i personaggi che svolgono un ruolo principale all’interno del gioco. Si possono aggiungere Hunningum, il contatto via radio, Mike, l’uomo nell’elicottero verso la fine del gioco, e poi tutti gli altri nemici, come il mostro del lago ecc.

Lo sviluppo sempre più veloce dei videogiochi ha portato anche ad uno sviluppo dei personaggi. Essi infatti hanno assunto sempre più spessore, particolare che li fa staccare dall’ambito puramente funzionale del gioco. I personaggi si sono dotati man mano di atteggiamenti, punti di vista sulle cose, espressioni, che li hanno denotati caratterialmente e psicologicamente. Siamo comunque ancora ad una fase abbastanza primitiva, essi sono ancora estremamente legati alla funzionalità del gioco, in più sono ancora abbastanza banali, rimandano spesso a piatti stereotipi tipici del cinema, e, per finire, la caratterizzazione di solito riguarda solo i personaggi principali. Resident Evil 4 ha dei buoni personaggi ma forse ancora troppo legati ad un immaginario cinematografico, il discorso fatto prima a proposito del genere credo non si possa applicare ai personaggi.

Leon è il protagonista del gioco. E’ bello e impavido, ironico con i nemici, esperto nel tirare e così via, rimanda possiamo dire alla più comune figura di eroe che conosciamo. Ma anche in questo caso ci può essere d’aiuto la serialità. Se si pensa alla prima apparizione di Leon, in Resident Evil 2, in cui egli era un novellino, appena uscito dall’accademia di polizia, idealista, il personaggio acquista una rotondità maggiore. Si può dire che il suo sviluppo, attraverso i vari numeri della serie, porti ad un accrescimento sia di informazioni su di esso sia di un maggiore valore affettivo che trascende il piatto stereotipo. Il cambiamento del personaggio nel corso dei giochi, anche se si inquadra dentro etichette, porta ad un superamento di queste in quanto il cambiamento crea più spessore sia caratteriale che psicologico.

Per quanto riguarda gli altri “attanti” le cose a mio avviso non stanno così. Ada rimane la stessa famme fatale del gioco precedente. In questo caso il personaggio non subisce cambiamenti evidenti, inquadra un tipico cliché: la femme fatale che appare sempre nei momenti più propizi, ironica, intelligente, incontrollabile, bella, fascinosa e doppiogiochista.

Ashley è la tipica bambina viziata, figlia del presidente degli Stati Uniti, abbastanza odiosa all’inizio del gioco, anche se man mano che si va avanti assume toni più pacati.

Luis Sera è un personaggio interessante, anche lui bello e ironico, (cappelli lunghi e vestiario stile cow boy moderno, particolare che stona forse troppo con il suo lavoro di ricercatore) appare e scompare durante il gioco. Interessante è l’aura di mistero che lo circonda in quanto la maggior parte delle informazioni su di lui provengono non da lui stesso ma da altre fonti.

Tra i “cattivi” trovo singolare Salazar. Un nanerottolo cattivo e viziato. E’ vestito da principe settecentesco e si comporta come un bambino. Originale l’incrocio tra antico e moderno denotato anche dal vestiario di Salazar.

Lord Saddlers è il tipico cattivone dei videogiochi. Incappucciato, vestito con una lunga tunica viola, ha per bastone l’estensione, dovuta dalle plagas, del proprio corpo. E’ in maniera impressionante somigliante all’antagonista di Guerre Stellari.

I personaggi più innovativi sono, a mio avviso, gli Illuminados, in particolar modo i contadini. Si staccano da qualsiasi Resident Evil precedente, essendo un incrocio tra posseduti e zombie. Essi corrono, parlano, inventano trucchetti sempre nuovi. Inoltre appena li si incontra fanno dei semplici lavori da contadini, come se fosse tutto normale, ma poi spiazzano nel momento in cui vedono Leon e gli corrono addosso urlando. Sono inoltre difficilmente inquadrabili entro qualsiasi stereotipo cinematografico.

John Krauser è il marine vecchio compagno di Leon, collabora con Ada anche se i due non si amano troppo. Due saranno i combattimenti contro Krauser, probabilmente i più belli del gioco, il primo totalmente in cut scene interattiva, il secondo nei resti di un santuario tra trabocchetti e tattiche da inventare.

Piccolo accenno vorrei fare al personaggio di Mike. Questi appare verso la fine del gioco in elicottero per aiutare Leon ad uccidere molti nemici. Non si vede mai e ha un arco di esistenza breve, verrà ucciso molto presto da un bazuca. Ciò che lo rende interessante è lo scambio di battute tra i due personaggi, capiamo che sono vecchi amici e che c’è un certo valore affettivo tra i due. Tutto ciò ci fa affezionare al personaggio di Mike e, anche se egli non appare, al momento della sua morte si prova un certo dispiacere.

Il setting

Di particolare rilievo sono le ambientazioni. Trovo che in questo gioco esse siano ben elaborate ed originali. Riescono cioè a staccarsi dalle più classiche ambientazioni del genere arrivando addirittura ad aggiungere delle note innovative, probabilmente più della stessa cinematografia. L’elemento caratterizzante è il continuo miscuglio, soprattutto di tempi, intesi come ere, diverse. Questo è particolarmente visibile nella terza parte del gioco, quella dell’isola.

Il gioco è ambientato in uno sperduto posto della Spagna. All’arrivo del protagonista ci troviamo catapultati in un’altra epoca. Villaggi arcaici costituiti da capanne in legno, pozzi, fienili, contadini vestiti rozzamente in uno stile medioevale. Ci sembra insomma di essere in un mondo antico, sperduto, perso nel tempo. Lo stesso villaggio è costituito da una piazza principale, in cui impera la chiesa, e su cui si evolve tutto il resto dell’abitato, una struttura tipica del villaggio medioevale. Quasi tutta la prima parte sarà influenzata da un’ambientazione del genere. Si aggiungano poi le atmosfere cupe, dominate da un cielo nuvoloso e dalla pioggia. Largo uso di spazi aperti (diverso dagli altri numeri della serie i quali preferivano un uso degli spazi chiusi). Sempre in questa prima parte assistiamo a degli elementi che ci discostano da quest’aria di dispersione nel tempo. Vediamo infatti che in alcuni luoghi si trovano dei macchinari estremamente tecnologici, funivie, centraline elettriche, spesso ubicate accanto agli stessi edifici antichi. Questo comporta uno straniamento dovuto dall’impossibilità di inquadrare l’epoca storica: ci troviamo in un presente differito. Ci troviamo in quella che si potrebbe chiamare “atmosfera da Medioevo”. L’aura di mistero è dovuta anche dal fatto che in tutto l’arco del gioco non ci viene mai spiegato il motivo per cui i contadini vivano in questo modo.

La seconda parte è interamente giocata all’interno del castello di Salazar. Il castello, da tipico paesaggio medievale, si erge sopra la collina di fronte al villaggio. Gli abitanti del luogo sono ancora delle creature particolari vestite con tuniche lunghe fino ai piedi e sono incappucciati, fatto che crea una clima ancora più cupo e misterioso. Anche il castello soggiace alla stessa logica del miscuglio, ma in maniera diversa. Qui non siamo più di fronte a quella “atmosfera da Medioevo”, ma invece abbiamo dei veri e propri stili di epoche, riconoscibili, accatastati l’uno contro l’altro. Il castello è tipicamente medievale, all’interno si passa da stanze in stile barocco a altre in stile rococò, bellissime stanze gotiche, i dipinti alla parete sono ben riconoscibili, la “Primavera” di Botticelli (tra il 1477 e il 1490), la “Scuola di Atene” di Raffaello (tra il 1509 e il 1511), ci sono anche dipinti in tipico stile manierista, per non parlare dei vasi e dei mobili. Lo stesso Salazar è vestito in stile Settecentesco. Nelle fogne invece ci sono laboratori estremamente tecnologici. Le epoche accostate sono molte ma sono tutte ben definibili, ogni stanza, anche se composta da più generi, è comunque inquadrabile in un’ epoca. Il referente quindi è comunque verificabile.

Non accade questo nella terza parte, quella dell’isola, la quale è dominata da un completo intrecciarsi di stili ed epoche differenti negli stessi posti, c’è un perdita completa del referente. Non si possono più distinguere le ere e le epoche in quanto sono totalmente miscelate tra di loro, fatto accentuato dai i nemici sono ora dei militari.

Si potrebbe quasi dire, banalizzando, che nel gioco si passa attraverso le tre categorie che caratterizzano l’analisi storico-culturale: realismo, moderno e postmoderno. La prima parte caratterizzata da un periodo più o meno riconoscibile, la seconda da un incrocio di stili ed epoche diverse ma ben definite, attraverso anche opere molto importanti per la storia dell’arte, e la terza in cui ormai domina una estetica dell’ibrido e una perdita del referente, caratteristiche tipiche della postmodernità.

La forma

In questa parte si analizzeranno tutti quegli elementi che caratterizzano la forma, le strategie estetiche utilizzate nel gioco, specificando sull’influenza del cinema.

Partiamo dall’orientamento. Nel cinema esso è dato dal posizionamento della MDP in uno spazio deciso dal regista, nei videogiochi l’orientamento viene determinato dal movimento del personaggio nello spazio, movimento dovuto all’interazione: “Lo spettatore in un film è come il passeggero di un’ automobile: osserva il “panorama” in modo piuttosto distratto perché non è costretto ad orientarsi in esso. Il giocatore di videogame, al contrario, è a tutti gli effetti il pilota del veicolo e se non riesce a costruirsi una rappresentazione mentale sufficientemente esauriente dell’ambiente che “lo” circonda, rischia di perdersi o comunque di procedere in modo incerto.”¹³ L’orientamento nei videogiochi soggiace quindi a logiche di funzionalità.

Date queste differenze fondamentali andiamo più nello specifico. I videogiochi si sono spesso dotati di tecniche profondamente cinematografiche per creare emozioni di vario genere (suspence, paura, attesa e così via), in particolar modo giochi come Resident Evil, che proprio per questi motivi sono stati chiamati “videogiochi cinematografici”. Come dimostra eccellentemente Fraschini, analizzando una sequenza di Resident Evil 2, il giocatore diventa coregista in quanto fa cambiare la posizione della MDP virtuale in base agli spostamenti prodotti dal movimento del personaggio. Inoltre la posizione della MDP è studiata, prendendo strategie tipiche del genere horror, per creare un effetto di suspance, c’è quindi un utilizzo consapevole per creare effetti di angoscia o terrore. Tutti i Resident Evil fino al terzo numero sono costruiti in modo determinato: i personaggi agiscono all’interno di “inquadrature” fisse. La ripresa è fissa, lo spazio è dato, e il personaggio agisce all’interno di questo spazio. In Resident Evil 4 ci sono dei cambiamenti essenziali, che tra l’altro hanno fatto infuriare molti di fan. Nel gioco il personaggio è inquadrato da dietro, sotto la spalla, e la MDP segue tutti i movimenti del personaggio, questa tipologia di videogame viene definita gioco in “pseudo soggettiva”. Ci allontaniamo quindi dai videogame cinematografici, per avvicinarci a giochi improntati più sull’azione del tipo di Tomb Rider. In giochi di questo genere l’orientamento non pone troppi problemi, in quanto si ha il controllo sia del personaggio che della MDP. E’ il giocatore che decide dove inquadrare, diventando così una specie di “regista improvvisante”. Certo il gioco ha un sistema di controllo in character relative, riferito al personaggio (i comandi rispondono ai movimenti del personaggio, diverso dallo screen relative), quindi a muoversi è il personaggio, ma la MDP lo segue, in ogni movimento che egli fa. Per riuscire ad orientarsi e vedere per esempio cosa c’è alla destra dell’eroe ci si deve girare: si girerà allora anche la MDP¹⁴. Tra l’altro è possibile fare dei piccoli spostamenti della MDP per avere una visuale maggiore, nei momenti in cui si mira contro un nemico si effettua un veloce zoom verso l’arma per avere una migliore visibilità e accelerare il gioco, il centro dell’inquadratura è sempre l’arma. Nella parte giocabile vengono così perse molte strategie utilizzate dai precedenti numeri della serie, strategie, come abbiamo detto, totalmente riprese dal cinema. Vengono a perdersi quindi quegli effetti di paura e terrore tipici degli altri capitoli. Il gioco si fa allora molto più dinamico e veloce: il coltello può essere estratto in qualsiasi momento, diventa così un’ arma veloce ed efficace, si possono dare calci e fare mosse particolari, i tempi di caricamento sono ridotti al minimo, gli stessi indovinelli vengono molto facilitati, anche questo per non perdere la dinamicità del gioco. Gli altri capitoli erano per lo più basati su fasi di esplorazione e risoluzioni di enigmi, inoltre la scarsa disponibilità di munizioni e cure mediche rendeva il gioco molto più “riflessivo”.

Le cut scene, per ovvi motivi, sono ciò che avvicina di più il cinema ai videogiochi. Essendo esclusivamente rappresentative esse portano avanti la storia, attraverso un linguaggio totalmente ripreso dal cinema. Esse nascono negli anni Ottanta con lo sviluppo dei videogiochi sia da un punto di vista grafico che narrativo. Più i videogiochi miglioravano più il rapporto con il cinema si intensificava. Così le cut scene hanno man mano utilizzato le strategie spettacolari del cinema, in particolar modo del cinema hollywoodiano.

Per avere un quadro più preciso di come nelle cut scene si usi un linguaggio cinematografico analizzerò una sequenza del gioco, in particolare quella relativa al primo incontro di Leon con Lord Saddlers nella chiesa del villaggio. La scena ha una durata di poco più di due minuti, una durata media per le animazioni. Si inizia con un campo largo dall’alto spostato verso destra che inquadra i due personaggi, Leon e Ashley, i quali entrano correndo da destra in fondo alla sala. La musica cambia, si fa intensa e misteriosa. La MDP virtuale scende, come un dolly, fino a far intravedere Lord Saddlers di spalle, il quale sta entrando anch’egli da destra ma dalla parte opposta dei due protagonisti. Senza che il dolly a scendere si blocchi la scena viene tagliata (questo per dare più movimento) facendo vedere il controcampo. Adesso Leon è in campo medio di spalle e in fondo c’è Lord Saddlers, anche questa volta l’inq. non è simmetrica centrale ma è spostata verso destra. Leon chiede a Saddlers chi sia mentre questi risponde c’è un movimento dal basso verso l’alto sulla sua figura e il movimento si ferma sul volto. Si instaura così un dialogo tra i due e quindi una serie di campi e controcampi, prima su Leon e Ashley, poi su Saddlers. Dopo un carrello da sinistra verso destra dietro Saddlers, carrello che dà emotività alla scena, egli comunica ai due che ha infettato Ashley. Controcampo sulla faccia stupita di Ashley e quindi una breve sequenza del passato, dell’infettamento di Ashley. Questa sequenza è molto breve ed è composta da tre inq. veloci, la prima dall’alto di Ashley priva di sensi e legata, la seconda di Saddlers che sta per iniettare il veleno e la terza di Ashley di profilo che viene infettata. Tre scene legate tra loro con un montaggio veloce in cui ad ogni stacco si sente un rumore che intensifica l’azione e enfatizza lo stacco. Si riprende su Ashley come se fosse lei a ricordare, poi la MDP si sposta su Leon stupito. Si prosegue con una inq. dall’alto apparentemente ferma ma che in realtà produce lievi movimenti. Poi l’azione prosegue con il dialogo e quindi con una serie di campi e controcampi. Qui è Saddlers che porta avanti la scena in quanto è lui a spiegare l’accadimento. La MDP è pronta a sottolineare, enfatizzare, l’azione. Vediamo infatti che i controcampi su Saddlers non sono mai uguali: prima è frontale, poi di lato ed infine da lontano con uno zoom lento verso il viso. Quelli dei due protagonisti invece variano solo lievemente in quanto hanno una funzione principalmente di ascolto, anche se reagiscono con stupore alle parole del cattivo. Si arriva così ad un campo medio su Leon e Ashley con dietro ben visibile la porta, questo perché tra poco arriveranno due nemici incappucciati. Ora l’azione si fa molto più veloce. Ecco che i due aprono velocemente la porta e una veloce inquadratura li fa vedere di lato mentre prendono la mira con delle balestre infuocate. Veloce primo piano sulla faccia di Saddlers che sorride, poi su Leon che si gira verso Ashley, particolare sulla mano di Leon che prende quella di Ashley, poi la fuga. Inq. dalle balestre dei due nemici e dalle frecce che partono e si vanno ad infilzare nella colonna. Poi si vede la finestra, da fuori la chiesa, e Ashley e Leon che rompono la finestra saltando fuori. L’azione continua altri trenta secondi con i due che si scambiano brevi battute e scappano.

Tale animazione coagula sia un dialogo apparentemente statico, ma denso di emozioni e spiegazioni, sia una azione dinamica di pericolo e fuga. Il dialogo è apparentemente statico ma abbiamo visto come in questo caso a dare vera enfasi e importanza alle parole di Saddlers sia un linguaggio prettamente cinematografico ben studiato. I lievi movimenti o lo spostamento della MDP virtuale sui campi e controcampi nascondono una conoscenza e una ricerca degli effetti della forma cinematografica. Si veda anche l’improvvisa dinamizzazione della scena nel momento del pericolo. Esempio importante è l’introduzione esplicativa del ricordo del passato durante la conversazione. E’ una scena corta che non aggiunge nulla a quello che sta dicendo Saddlers, ma serve a dare maggiore enfasi, a farci entrare ancora di più nella tragedia, quella appunto dell’infettamento di Ashley. Inoltre si noti come l’uso della musica è studiato apposta per rendere misterioso il tutto, in quanto il ruolo di questo tratto è quello di svelare dei misteri importanti prima dell’inizio di un’altra fase di gioco. A differenza della parte giocabile in cui, la musica è un semplice sottofondo o svolge delle piccole funzioni come accentuare una scena di pericolo e così via, nelle animazioni invece essa assume un rilievo maggiore.

Altro elemento che differenzia questo capitolo è la ripresa consapevole di vari “generi” dal mondo dei videogame. Vengono usati diversi criteri di gioco presi da tipologie di videogame diversi: sparare da una superficie in movimento ai nemici appostati, tipico del gioco di precisione, scontri con i nemici in interactive cut scene (queste non erano presenti negli altri numeri della serie, hanno anche la funzione di dinamizzare la giocabilità), enigmi da risolvere, veri e propri indovinelli da videogioco di ragionamento (caratteristica presente anche negli altri Resident Evil), la corsa in motoscafo finale da tipico gioco di corse e, per concludere, si possono notare delle vere e proprie stanze, staccate dal resto del gioco, in cui è possibile praticare alcuni esercizi, come il tiro a segno, guadagnando così punti in più. C’è un superamento quindi dei confini, un superamento consapevole che porta a nuove forme di videogiochi, sempre più elaborate. Uno sconfinamento quindi che è l’ennesima testimonianza dell’evidente crescita del mondo dei videogiochi, una crescita importante in quanto testimonia il rischio che si corre a non prendere sul serio il cambiamento che questa nuova forma di rappresentazione (anche se è riduttivo puntare l’accento solo sulla rappresentazione) sta portando.

Bibliografia essenziale

• Balzola Andrea e Anna Maria Monteverdi, “Le arti multimediali digitali. Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche del nuovo millennio”, Garzanti, 2007

• Bittanti, Matteo, “Il divertimento è elettronico, addio sogni di celluloide”, in «Il sole 24 Ore», febbraio 2008.
  

• Bittanti, Matteo, “Scrivere videogame: il difficile equilibrio tra codice e storia”, Schermi Interattivi.
  

• Bittanti, Matteo, “Cut scene: il cinema nei videogame”, Schermi interattivi.

• Canova, Gianni “L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo”, Bompiani, 2000

• Daney, Serge, “Il cinema e oltre. Diari 1988- 1991”, Il Castoro, 1997

• Fraschini, Bruno, “Le affinità elettive”, 2004. Disponibile sul sito Project Ring
  

• Girlanda, Elio, “il cinema digitale. Teorie, autori, opere”, DinoAudino, 2006

• Manovich, Lev, “Il Linguaggi dei nuovi media”, Milano, Olivares, 2002

• Menduni, Enrico,“I media digitali”, Roma-Bari, Laterza, 2007

Note

1 Matteo Bittanti, “il divertimento è elettronico, addio sogni di celluloide”, in « Il sole 24 Ore », febbraio 2008. Larticolo è disponibile online alla pagina http://www.videoludica.com/news/gamestudies/news-metaverse-u-sul-sole-24-ore?lang=it

2 Serge Daney, “Il cinema e oltre. Diari 1988- 1991”, Il Castoro, 1997

3 Lev Manovich, “Il Linguaggi dei nuovi media”, Milano, Olivares, 2002.

4 In questo caso rimando all’articolo di Matteo Bittanti, “Scrivere videogame: il difficile equilibrio tra codice e storia”, reperibile alla pagina http://mbf.blogs.com/schermiinterattivi/2008/04/scrivere-videog.html

5 Enrico Menduni, “I media digitali”, Roma-Bari, Laterza, 2007.

6 Bruno Fraschini, “Le affinità elettive”, 2004. Disponibile sul sito www.project-ring.com

7 Oltre alla presenza degli zombie si guardi anche alla critica alla società dei consumi del secondo film della saga di Romero e all’impersonificazione del cattivo del videogioco con una multinazionale, anche se nel videogioco c’è una forte componente americanista.

8 Matteo Bittanti, “Cut scene: il cinema nei videogame”, reperibile qui.

9 Ibid.

10 Ibid

11 Ibid

12 Matteo Bittanti, “ scrivere videogame: il difficile equilibrio tra codice e storia”, reperibile qui.

13 Bruno Fraschini, “Le affinità elettive” op cit.

14 E’ diverso dai giochi in soggettiva, come Doom, perché qui la MDP è il personaggio quindi il giocatore muove solamente il personaggio, non c’è una vera differenza tra MDP e avatar.

L'autore

    Valentino Catricala' nasce a Roma il 9/11/1983. Da sempre interessato al cinema si inscrive al Dams di Roma 3. Si laurea alla laurea triennale, con il prof. Marco Maria Gazzano, con una tesi riguardante il rapporto tra il cinema e le nuove tecnologie dal titolo L'estetica contemporanea: il cinema tra video e digitale. Dopo la laurea i suoi interessi si sono orientati verso il rapporto tra ıl cinema e le nuove tecnologie (tra cui i suoi rapporti con i videogiochi), per questo motivo fonda l`organizzazione Outlook (www.outl00k.net), la quale si pone come obiettivo principale la divulgazione delle opere di giovani autori sperimentali. Attualmente sta conseguendo la laurea specialistica in Studi storici, critici e teorici sul cinema e gli audiovisivi, sempre al Dams di Roma 3.

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Siamo orgogliosi di annunciare un nuovo volume della collana editoriale Ludologica. Game Theory che sara' pubblicato in estate dalle Edizioni Unicopli.

Di seguito la descrizione dettagliata:

Questo lavoro collettivo esplora, a vari livelli, la relazione che sussiste tra i videogiochi e altri media, in particolare cinema, televisione e fumetti. Al pari di concetti quali ”rimediazione”, “cross-medialità“ e “trans-medialità“, in questo contesto “intermedialità“ si riferisce tanto alle dinamiche produttive, quanto ai testi e alle pratiche di consumo. Così formulato, il concetto di intermedialità si colloca all’intersezione tra produzione e fruizione, tra esigenze commerciali ed ambizioni artistiche. L’intermedialità è dunque concepita come un “terzo luogo” in cui realtà mediali differenti convergono e, al tempo stesso, vengono ridefinite dal videogame.

L’aspetto che accomuna i differenti contributi è il desiderio di vedere finalmente riconosciuto il ludus digitale per quello che è – un medium dotato di un proprio statuto, autonomia e peculiarità – attraverso il confronto diretto con altre espressioni artistiche e culturali. L’ambizione degli autori è offrire una possibile soluzione a un problema sempre più diffuso: la proliferazione di approcci ingenui che confondono le strategie di marketing per rivoluzionarie prassi di produzione culturale. Ai manifesti programmatici, agli slogan e alle liste numerate preferiamo proporre analisi di casi di studio. Anziché inseguire la chimera della Grande Teoria del Tutto – seducente sulla carta, inconcludente alla prova dei fatti – preferiamo esaminare alcuni fenomeni, generi e testi.

Questo lavoro rappresenta il punto di arrivo di una riflessione che ha impegnato – e impegna – ricercatori di varie scuole e formazione, distribuiti tra l’Italia, gli Stati Uniti, il Canada e il Regno Unito. Nonostante (o forse, grazie al)la diversità di approcci e metodi, il lettore attento sarà in grado di scorgere un pensiero comune, o, quanto meno, un obiettivo condiviso: portare in primo piano la idiosincrasie del videogame e rifiutare l’assimilazione forzata ad altre forme espressive. Intermedialità. Videogiochi, cinema, televisione, fumetti si rivolge a un pubblico eterogeneo, interessato all’estetica dei media come al game design, alla teoria del cinema e della televisione. Il volume include saggi inediti di autori internazionali, tra cui Thiery Adam, Luca Ballico, Matteo Bittanti, Diane Carr, Chris Cooling, Mario Gerosa, Matt Kimmlich, Robert J. Hand, Michael Nietsche e Laurie Taylor.

Restate sintonizzati su queste pagine per ulteriori dettagli e informazioni.

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Link: Intermedialita'. Videogiochi, cinema, televisione, fumetti

Saggio: Parallelismi, la durata nei videogiochi (Mario Morandi)

Se per il cinema il concetto di durata è ben definito e compare nella scheda tecnica di ogni titolo, nel videogame risulta influenzato da molteplici variabili. Ci occuperemo pertanto di analizzare brevemente le analogie e i punti di contatto di tale fattore all'interno dei diversi tipi di medium.

di Mario Morandi

1. Il concetto di durata nel cinema e nelle serie televisive

 Oggi la durata dei film viene convenzionalmente misurata in minuti, anche se nel linguaggio tecnico cinematografico notiamo che la lunghezza di un film è definita "metraggio", termine che deriva dal supporto fisico della pellicola. Vengono definiti “cortometraggi” i film che durano dai 15 ai 20 minuti, i “mediometraggi” durano invece dai 50 ai 70 minuti, mentre i “lungometraggi” superano i 70 minuti. In media una pellicola standard dura tra i 90 e i 100 minuti, ma solitamente le maggiori produzioni cinematografiche si aggirano sui 120 minuti ed oltre.

Siccome il cinema prevede uno sviluppo temporale continuo e senza interruzioni, esiste una percezione ben definita della lunghezza di un film, sia da parte dei realizzatori che da parte del pubblico. Un film di 180 minuti (3 ore) è considerato "molto lungo"; un film di 70 minuti è forse "troppo breve". In base alle preferenze del pubblico e alle esigenze di mercato il cinema ha definito i suoi standard di durata, soprattutto tenendo presente la modalità di fruizione in sala.

Diverso è il discorso per le serie a episodi: la modalità di fruizione avviene attraverso lo schermo televisivo, dove vengono trasmesse le varie puntate a cadenza regolare. Di norma una puntata di un serial dura 30 o 60 minuti, ma la durata complessiva della produzione è molto variabile e dipende dal numero di episodi da cui è composta.

Il concetto di serialità riguarda da vicino anche il cinema: si assiste sempre più spesso alla realizzazione di seguiti di un franchise di successo (es: Spider-Man [Sam Raimi, 2002]), e non di rado anche a progetti cinematografici divisi in capitoli (es: Kill Bill vol. 1 e 2 [Quentin Tarantino, 2003]).

Si osservi che in genere, sia per quanto riguarda il cinema che le puntate delle serie a episodi, le produzioni di minore durata creano terreno fertile per un intrattenimento meno impegnato rispetto a quelle di durata maggiore, spesso indirizzate a un pubblico più adulto ed esigente.

Il concetto di serialità rientra però in un'ottica comunemente definita "commerciale", ed è assai poco rintracciabile in produzioni cinematografiche riconosciute a pieno titolo come opere d'arte.

Concludiamo questa parte ricordando al lettore che sia il cinema che le serie ad episodi raccontano necessariamente delle storie, il cui senso compiuto si manifesta al termine della visione completa di tali produzioni.

2. ll concetto di durata nel videogioco

Sul retro copertina di un videogioco non viene riportata una durata, nemmeno indicativa.

Questo perché il videogioco - rispetto al film - è fondamentalmente un'attività che, oltre a favorire una fruizione di tipo reiterabile, può variare nella durata a seconda di chi lo utilizza. Volendo approfondire meglio questa divergenza rispetto al medium cinematografico, basti pensare che il videogioco offre molteplici possibilità di risoluzione degli eventi mostrati sullo schermo. È oltretutto possibile non completare affatto una sequenza proposta, nel qual caso essa verrà affrontata da capo, fino alla riuscita da parte del giocatore, che ha ben presenti le categorie e le varie modalità di "vittoria" e "sconfitta". Il concetto informatico di "variabile" è avulso dal contesto televisivo e cinematografico, ed è determinante ai fini di comprendere al meglio la durata all'interno del videogioco.

Come per le produzioni cinematografiche e televisive, anche il videogame va osservato nelle sue differenti modalità di fruizione.

2.1 Arcade mode: il videogioco a gettoni e la reiterabilità

Per videogioco arcade intendiamo il videogioco delle origini, ideato per un tipo di intrattenimento occasionale e al di fuori delle pareti domestiche. Arcade machine è sinonimo di cabinato a gettoni, ma oggi, a seguito dell'inesorabile declino delle sale giochi, il "videogioco arcade" è divenuto sostanzialmente una filosofia videoludica legata al un tipo di azione intensa e di breve durata, dalle meccaniche solide, immediatamente identificabili e di norma assai poco riflessivo/narrativo. Il videogioco arcade produce una tipologia di intrattenimento che invita a reiterare più volte l'esperienza videoludica.

Pac-Man (Namco, 1980) di Toru Iwatani è composto da 255 livelli, ma un giocatore comune può superarne una decina circa durante una partita. Dopodiché gli viene offerta la possibilità di continuare a giocare, inserendo un nuovo gettone. Virtualmente, avendo dei crediti infiniti a disposizione è possibile terminare Pac-Man, ma non possiamo stabilire la durata complessiva poiché la durata varia in base all'abilità del giocatore.

E' preferibile stabilire la durata media di un livello (in questo caso un paio di minuti), oppure di una partita (che si conclude con l'esaurimento dei tre tentativi a disposizione).

Si potrebbe inoltre determinare quanto effettivamente l'utente passa del tempo a giocare a un dato titolo; nel caso del videogioco a gettoni questo tipo di durata è mediamente inferiore rispetto all'home entertainment.

Osserviamo che i titoli arcade, e nella fattispecie le produzioni per le sale giochi, possiedono di norma un tempo limite, che impedisce a un giocatore di occupare per troppo tempo la postazione di gioco integrandosi in modo naturale all'interno del game design.

Il gioco arcade assomiglia molto a uno sport elettronico, e pertanto i titoli sportivi sono da considerarsi molto vicini a questa tipologia di gioco se osservati dal punto di vista della durata e della modalità di fruizione.

2.2 Story mode: l'home entertainment e la continuità

Per home entertainment, termine generico che si adatterebbe a qualunque forma di intrattenimento multimediale entro le mura domestiche, intendiamo il videogioco concepito in modo specifico per la fruizione casalinga. Spesso legato alla narrazione e/o alla riflessione, l'home entertainment prevede un ambiente di gioco continuativo, in cui è possibile sospendere la partita per poi proseguirla in un secondo momento. I videogiochi "continuativi" che possono durare più a lungo sono generalmente titoli gestionali o videogiochi di ruolo, entrambi provvisti di meccaniche solitamente complesse e articolate.

Il videogioco moderno è però generalmente orientato verso il genere action-adventure, in cui si tenta molte volte di inscrivere l'esperienza arcade-reiterabile in un contesto continuativo e più esteso.

La durata complessiva media di un videogioco action-adventure standard corrisponde a una quindicina di ore. Tale tipologia videoludica è spesso legata a una narrazione (story-driven, plot-based; le conversioni da arcade verso gli home systems a volte presentano uno "story mode"), i cui "livelli" o "sequenze" potrebbero assomigliare alle puntate di un telefilm, che si concludono di volta in volta ad ogni nuovo punto di salvataggio (save point). Da notare che se il videogioco d'azione sviluppato per console predilige tale modalità di avanzamento, il videogioco concepito per PC tende a permettere di salvare la partita liberamente, svincolando il giocatore dal terminare un livello o una sequenza prima di terminare la sessione.

Diventa perciò cruciale osservare le modalità di progressione all'interno dell'esperienza videoludica per poter stabilire, almeno orientativamente, la durata di una sessione di gioco. Per quanto riguarda invece la durata complessiva, nel videogioco moderno viene spesso indicato un timer tra i vari dati visualizzabili nel menu di gioco, e questo ha una valenza puramente statistica, slegata dal gameplay, a differenza di quanto può accadere nel videogioco arcade. Osserviamo inoltre che il videogioco action-adventure spesso fornisce delle modalità supplementari di gioco oppure degli obiettivi secondari da raggiungere (non di rado sbloccabili al termine della modalità standard), al fine di prolungare la durata di utilizzo. L'elementare concetto di reiterabilità viene dunque rivisto e incorporato all'interno delle produzioni per l'home entertainment.

SimCity 2000 (Maxis, 1993) è un titolo gestionale virtualmente infinito. Il limite imposto è lo spazio del terreno su cui costruire la propria città, ed anche una volta utilizzato completamente è sempre possibile ricostruire a piacimento strade ed edifici, oppure semplicemente ricominciare a costruire una nuova città da zero. Esattamente come nei mondi virtuali permanenti, SimCity si basa su un approccio videoludico oggi battezzato con il termine di "sandbox", in cui il giocatore possiede un ampio margine di libero arbitrio sugli eventi di gioco, creandoli e disfacendoli a proprio piacimento.

In questo caso vale la pena tentare di stabilire una durata media di utilizzo giornaliero, oppure osservare a quanto potrebbe ammontare la durata di ore totali nel momento in cui il giocatore ritiene di aver terminato di costruire la propria città.

In linea di massima, il videogioco concepito per l'home entertainment si avvicina al concetto di (tele)film interattivo, pur differenziandosi in modo palese dall'esperienza cinematografica attraverso le proprie variabili dinamiche e interattive, che includono l'esplorazione spaziale dell'ambiente virtuale.

2.3 Il videogioco online e i mondi virtuali permanenti

Un discorso a parte, ma molto simile a quello che riguarda i titoli gestionali, va fatto per il videogioco online e nella fattispecie per i mondi virtuali permanenti. Sia World of Warcraft (Blizzard Ent., 2005) che Second Life sono delle realtà finzionali esistenti nel cyberspazio, e pertanto continuano a sussistere anche mentre l'avatar del giocatore non si trova all'interno di esse. La durata della connessione può essere estremamente variabile, così come la durata delle attività da svolgere all'interno del gioco. Entrambi i titoli citati non hanno un termine, né una risoluzione finale; esistono invece numerose attività da iniziare e portare a termine.

Esattamente come per i gestionali, l'utente può scegliere liberamente di abbandonare definitivamente l'attività virtuale, ma ciò non comporta alcun "finale" così come viene inteso nel cinema e nel videogioco standard (che condividono alcuni dettagli significativi come, ad esempio, i titoli di coda e la parola "fine"). Il videogioco online, essendo un'attività sociale, favorisce maggiormente un utilizzo prolungato, soprattutto nei soggetti particolarmente predisposti. Le sessioni più prolungate sono condotte però dai cosiddetti "gold farmers", ossia dei veri e propri dipendenti che lavorano per società organizzate (di norma asiatiche), accumulando beni virtuali da vendere in cambio di denaro reale. Questo tipo di utilizzo del videogioco è chiaramente illecito e si colloca al di fuori delle intenzioni degli sviluppatori.

Come per ogni altro aspetto che riguarda il videogioco online, il concetto di durata può assumere molte più forme rispetto a quello tradizionale, ed è particolarmente soggetto a speculazioni di carattere sociologico e antropologico.

3. Grande schermo, piccolo schermo, schermo interattivo

Il videogioco a gettoni prevedeva brevi sessioni reiterate; il videogioco sviluppato per l'home entertainment procede in modo continuativo attraverso numerose sessioni, e dura nel complesso certamente più di un film, anche se in generale dura meno di una serie televisiva; il videogioco gestionale, simulativo, insieme ai mondi virtuali, nella quasi totalità dei casi non possiede una vera e propria fine, e la durata delle sessioni è soggetta ad ancora più variabili rispetto al videogioco tradizionale.

In termini economici un'ora di gioco costa in media meno di un'ora di cinema. Da questo punto di vista, è interessante notare come il costo di una grossa produzione videoludica è similare a quello di un cofanetto contenente una serie di episodi di un telefilm di recente uscita: il videogioco, all'interno del mercato dell'home entertainment, è quindi considerato un prodotto in grado di fornire molte ore di intrattenimento, al pari delle serie televisive.

Rispetto al grande e al piccolo schermo però, lo schermo interattivo non racconta necessariamente delle storie; non ha quindi bisogno di una storia per funzionare, ma di meccaniche ludiche che devono essere comprese dall'utente. Essendo l'utente fautore del proseguo degli eventi sullo schermo, ne risulta che la durata di un videogioco sia influenzata dalla performance e dalle scelte del giocatore. La durata di un videogioco è forse più simile alla durata di un romanzo: possiamo contare il numero delle pagine, così come in un videogioco possiamo contare gli stage o i livelli, ma la durata complessiva varierà a seconda di chi legge/videogioca.

In ultima analisi, riflettere sulla durata del videogioco ci aiuta a non perdere mai di vista la multiformità del medium in questione, che estremizzando non fornisce altro che un ambiente simulativo dalle dinamiche riconducibili ad esperienze reali.

Un film comico e un film drammatico possiedono molte più caratteristiche in comune rispetto a un beat'em up e un videogioco gestionale: le meccaniche di gioco sono il nucleo imprescindibile dell'attività videoludica, e ne condizionano fortemente sia la tipologia dell'esperienza che l'estensione della durata.

Mario Morandi
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Sequenza di apertura: Ridge Racer Type 4 "Attrazione Fatale" (Mario Morandi)

   

 

Il gioco di sinergie e contrasti audiovisivi fa della sequenza di apertura di Ridge Racer Type 4 (Namco, 1998) un elegante preludio a un’esperienza videoludica dal raffinato gusto estetico.

Namco presents.

Audio e video sfumano in entrata, mentre la camera zooma eloquentemente sul controllo volume di uno stereo. Vediamo un viso di donna in primo piano, ma i suoi occhi sono fuori dal campo. Esattamente con in un film, compaiono dei nomi in sovrimpressione: Reiko Nagase è l’attrice virtuale che domina il videoclip, mentre i nomi seguenti appartengono ai racing coach che incontreremo una volta iniziato il gioco vero e proprio. Questa scelta di creare una sorta di microcosmo videoludico non è puramente stilistica: sul finire del millennio, Namco comprese che le proprie produzioni per l’home entertainment avrebbero dovuto offrire qualcosa di più totalizzante rispetto al tradizionale concetto di “arcade at home”. Il noto connubio tra donne e motori è il leitmotiv di questa sequenza di apertura dal ritmo alternato: Reiko si è appena svegliata, la vediamo di spalle seduta sul letto. La canzone è appena iniziata e risente del riverbero delle pareti della stanza, quasi disturbata dai rumori di fondo.

Appena Reiko getta uno sguardo dalla finestra viene immediatamente montata l’immagine di un bolide che ci romba in faccia, il tutto in perfetta sinergia con la base musicale. Si creano così due binari paralleli destinati a incrociarsi: la gara si sta svolgendo proprio nel momento in cui Reiko è a passeggio in cerca di qualcosa, quasi sospinta dal vento. Le sue espressioni facciali sono provviste di un’ampia gamma di sfumature, indispensabili per conferire la giusta credibilità al personaggio.

La gara infuria sempre più lungo il circuito: un’auto perde il controllo e sbatte la fiancata lungo il bordo pista. Nell’istante successivo Reiko cammina lungo una galleria, quando inciampa e perde l’equilibrio. La musica si interrompe. Questa scena simbiotica si conclude con l’inquadratura del tacco spezzato di una scarpa, che la ragazza osserva con stupore e disappunto.

La musica riparte. Un’auto da corsa riesce a portarsi in testa superando gli avversari: alla sua guida si trova il ridge racer, l’imbattibile pilota che il giocatore sarà chiamato ad interpretare.

Reiko cammina a fatica, al fianco regge la borsetta e la scarpa con il tacco rotto. Si ferma a qualche metro di distanza dalla galleria, al margine di una strada che dà su una scogliera. Sbuffa, attende qualcosa, o qualcuno.

Il pilota ormai è solo; ha lasciato indietro il gruppo ma accelera ancora, come in risposta all’implicita richiesta di Reiko. Il bolide sfugge all’inquadratura durante una derapata. L’auto ora percorre la galleria: la luce alla fine del tunnel è di un bianco abbacinante, e anticipa il climax del filmato.
L’inevitabile incontro tra Reiko e il pilota avviene solo apparentemente per caso, con lei che si sporge sbarazzina a mo’ di autostoppista e lui che la vede di sfuggita, attraverso una brillante zoomata invertita che richiama lo specchio retrovisore.

L’auto si ferma dolcemente, insieme alla musica. La camera è posta all’interno dell’auto. Il riflesso del casco del pilota sul finestrino scompare gradualmente mentre il vetro viene abbassato. Reiko intanto è visibile nello specchietto laterale, si avvicina fino ad affacciarsi al finestrino e sfodera un sorriso raggiante all’imperturbabile pilota. Dissolvenza, inquadratura a terra: i piedi di Reiko, calzati solo per metà, scompaiono dietro al portello aperto dell’auto, che si richiude con un colpo deciso.

La musica si impenna e l’auto scompare lungo una discesa, lasciando spazio al mare sullo sfondo. Nella scena conclusiva l’auto sembra solcare l’asfalto come se fosse una barca a vela, mentre si avvicina sempre più al traguardo, una meta che si intravede tra lampi di luce che abbagliano lo schermo.

Welcome to the world of Ridge Racer: Reiko Nagase è parte integrante del mondo finzionale creato da Namco, e viene introdotta come una donna alle prese con la vita di tutti i giorni. Non è una semplice valletta, ma una sorta di personificazione del gioco stesso, che si completa una volta salita a bordo del veicolo.

L’idea di conferire un background di questo tipo a un personaggio virtuale poco significativo rientra nel contesto immersivo di un titolo esteticamente sofisticato, aperto da una sequenza che offre le giuste premesse al giocatore attraverso ottime soluzioni registiche.

Mario Morandi

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Note

- Il brano di sottofondo del videoclip si intitola Urban Fragments, ed è un adattamento del brano udibile durante i titoli di coda, One More Win (composto da Hiroshi Okubo e cantato da Kimara Lovelace). Nei brani disponibili durante le gare è inoltre presente un remix techno della canzone intitolato Movin’ in Circles.

- Reiko Nagase è la testimonial ufficiale della serie, sebbene sia stata rivista e corretta attraverso ogni iterazione, assumendo sempre più l’immagine di una lolita priva di elementi sufficientemente caratterizzanti.