Schermi interattivi

Mario Morandi: "Funk Fiction" (2007)

Mario Morandi ha creato una serie di machinima usando The Movies, il potente videogame/editor sviluppato da Lionhead Studios e oggetto di un penetrante saggio di Olli Sotaama (incluso nel volume). Presentiamo qui Funk Fiction (in due parti), una parodia che strizza l'occhio a Tarantino e all'immercescibile genere del "Mafia Movie". Buona visione. (per ulteriori info, cliccate qui)

Schermi interattivi su Cosmotaxi

Si parla di schermate reattive e analogie improprie su Cosmotaxi, la rubrica dell'eclettico/elettrico Armando Adolgiso.

Buona lettura!

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Evento: Festival Futuro Presente (Rovereto, 5-10 maggio 2008)

Quest'anno, il Festival Internazionale FUTURO PRESENTE è dedicato al rapporto tra arte e nuove tecnologie che verrà indagato attraverso la presentazione di performance, proiezioni e installazioni dei più importanti artisti contemporanei che fanno della commistione tra creatività e tecnologia la loro arte, non mancheranno inoltre gli incontri con gli artisti e gli studiosi del settore.

FUTURO PRESENTE
Festival delle arti contemporanee
Rovereto, 5-10 maggio 2008 
Link

Il Festival Futuro Presente presenta ogni anno l’opera di un Maestro o di una realtà particolarmente significativa e di tendenza della cultura contemporanea la cui ricerca, pur ruotando intorno all’asse di una disciplina ben definita, si apra alle interrelazioni con i diversi linguaggi della musica, della danza, del teatro, delle arti visive, del cinema, dell’architettura, del design. Dopo Merce Cunningham, Philip Glass e Bernardo Bertolucci questa edizione indaga il rapporto tra arte e nuove tecnologie.

Il 10 maggio 2008 alle ore 18 si terra' l'intervento in teleconferenza da San Francisco dal titolo "Schermi interattivi. Il cinema nei videogiochi", a cura di Matteo Bittanti.

Per ulteriori informazioni, cliccate qui

Il programma completo, in PDF, puo' essere scaricato qui: ProgrammaFuturoPresente

Cut scene: il cinema nei videogame (2 di 2)

Videogame e film presentano numerose analogie, ma anche differenze profonde. In questo speciale in due parti esaminiamo alcuni elementi del linguaggio cinematografico ravvisabili nei videogiochi, le cut scene. Il tema di questa seconda parte: le implicazioni narrative ed estetiche delle cut scene.

1.1 La funzione della cut scenes

Nell’articolo “Cutting Cut Scene or How To Stay Under 5 CDs and Still Have a Fun Game”, Ben Calica (1998) sottolinea che la funzione delle cut scene varia considerevolmente a seconda della loro collocazione nel testo videoludico. In particolare, l’autore parla di cut scene “pre-testuali” (starters), “intra-testuali” (in-betweeners) e “post-testuali” (ending). Nel primo caso, le cut scene corrispondono a un’introduzione animata di durata variabile (dai “tre ai dieci minuti”). Calica elenca quattro funzioni: “plot” (cut scenes che forniscono informazioni relative al “racconto” del gioco, cfr. Command & Conquer), “back-story” (forniscono al giocatore informazioni in merito al contesto narrativo e al pre-testo del gameplay, cfr. Myth), “action” (illustrano esempi del gameplay e, come tali, sono una sorta di tutorial non interattivo, cfr. MechWarrior) e “mood” (creano un’atmosfera, cfr. Diablo II o Starcraft).

La funzione delle cut scene intra-testuali è invece duplice: retributiva – quando premia il giocatore per i suoi successi virtuali e narrativa – quando fa progredire la trama del gioco. Nel primo caso, la cut scene può mostrare la sequenza della morte di un antagonista particolarmente ostico dopo un lungo duello. Nel secondo caso, la cut scene fornisce al giocatore indizi/informazioni utili per i momenti successivi dell’inter-azione. Calica indica inoltre tre errori ricorrenti delle cut scene: ripetizione, incongruenza estetica (tra le sequenze procedurali e quelle non-interattive) ed eccessiva durata. A questi, Schnitzer (2003) aggiunge i limiti cosmetici delle cut scene stesse, osservando che esse sono spesso penalizzate da “tagli caotici e non necessari”, “movimenti di macchina schizoidi”, “plateali violazioni delle regole elementari del linguaggio cinematografico”, “ridondanze”, “totale indifferenza nei confronti di filtri e lenti” e “scarsa attenzione alle regole di continuità”. Rispetto a Calica, Schnitzer sottolinea l’efficacia promozionale delle cut scene, ovvero la loro efficacia come veicolo di “marketing”, specie durante le presentazioni ufficiali di un videogame ai giornalisti e al pubblico. In questi casi, la cut scene diventa una sorta di trailer e di spot: una comunicazione breve, ma incisiva, altamente spettacolare anche se non necessariamente fedele al prodotto “finale”.

La definizione di Hugh Hancock (2002) è ancora più dettagliata:

[Le cut scene] servono ad accrescere il realismo del mondo videoludico – non solo raccontando una storia, ma reagendo al giocatore, mostrandogli le conseguenze delle sue azioni su quel mondo e quindi rendendo tale mondo più reale e le sue azioni più significative. La cutscene è sia preludio che epilogo: mostra al giocatore il mondo che sta per esplorare, gli obiettivi da raggiungere e gli avversari che dovrà fronteggiare e, alla fine, mostra gli effetti delle sue azioni, positive o negative, su quel mondo (Hancock 2002).

Hancock tuttavia critica la scelta di ricorrere alle cut scene per i dialoghi – dato che esse riducono l’investimento emotivo dell’utente, creando una frattura netta con le fasi interattive – e per l’assegnazione al giocatore di nuovi obiettivi – il cosiddetto “mission briefing”. Assai più efficaci sono le cut scene che creano un’atmosfera o che premiano il giocatore dopo una performance particolarmente brillante; che introducono importanti, elementi della trama e del gameplay che anticipano elementi a venire (cfr. Final Fantasy VII), che definiscono il ritmo ludico e che celebrano eventi significativi, come la perdita di un compagno.

1.2 Per una teoria delle cut scene

Il ruolo delle cut scene è un tema che ricorre frequentemente nelle discussioni accademiche, giornalistiche e tecniche. Per quanto le posizioni siano divergenti, è legittimo affermare che la maggior parte dei giocatori e dei critici specializzati non le amino particolarmente. Per esempio, in un caustico articolo su Slate intitolato “Oughtta Stay Out of Picture”, Clive Thompson (2005) scrive che “più i videogame si avvicinano ai film, meno sono giocabili”. Le cut scene “promuovono la passività”, lamenta Thompson, perché “obbligano l’utente a smettere di giocare”. Il giornalista conclude che “i videogiochi sono efficaci non quando emulano passivamente il cinema, ma quando prendono a prestito [alcuni elementi] dell’urbanistica e dell’architettura”. Analogamente, il giornalista e scrittore Steven Poole (2001) critica la pervasività delle cut scene in successi commerciali come Metal Gear Solid 2 e Silent Hill 2:

[Le cut scene] ci ricordano che il videogame finisce spesso per pestare i piedi al cinema, suo rivale multimediale della vecchia guardia, un rivale al tempo stesso snobbato e invidiato. Esse inoltre mostrano chiaramente la profonda differenza che sussiste tra un film e un videogame. Ci costringono ad assistere impotenti a dialoghi risibili, a sceneggiature di serie B e ai movimenti legnosi di personaggi digitali che sembrano delle comparse di un episodio di Thunderbirds. Osservare il nostro personaggio mentre pronuncia frasi melodrammatiche, se non addirittura stupide, finisce per annullare la nostra immedesimazione nel testo (Poole, 2006).

Poole critica inoltre il fatto che numerosi videogame – in particolare l’osannato Metal Gear Solid 2 – facciano ricorso ai sottotitoli[1] nelle sequenze non-interattive e che tale scelta stilistica sia imposta e non negoziabile. Il suo commento trova eco nelle parole del game designer Jordan Mechner (2006), autore del seminale Prince of Persia. In un articolo pubblicato su Wired, Mechner ci ricorda che “la logica sottesa alla narrazione cinematografica è completamente diversa da quella videoludica [...] Le cutscene cinematiche svolgono una precisa funzione all’interno dei videogame. Ma non sono certo il motore capace di far progredire la storia. I momenti cruciali, gli alti e bassi emotivi, i colpi di scena vanno giocati, non guardati”. Lo stesso Paul Anderson, regista degli adattamenti cinematografici di Resident Evil e Mortal Kombat, ha dichiarato:

I videogiochi incorporano sequenze animate che sembrano dei film, il che spiega la ragione per la quale chi non ha grande dimestichezza con il medium afferma che [film e videogame] siano la stessa cosa [...] In realtà, il videogiocare e l’interazione rendono i videogame essenzialmente differenti dai film. Non riesco a capire per quale motivo si insista nel voler combinare le due cose (Anderson, cit. in. Gaudiosi 2007).

Non tutti la pensano così. Secondo il giornalista Stephen Totilo (2007), i momenti procedurali non sono necessariamente antitetici a quelli rappresentazionali. In un interessante scambio epistolare con N’Gai Croal di Newsweek, Totilo cita alcuni casi (Star Wars: Knights of the New Republic, Silent Hill 2 e Killer 7) in cui le cut scene svolgono una funzione essenziale ai fini del gameplay. Riportiamo un passaggio significativo:

Nella scena finale [di Silent Hill 2], quando il giocatore scopre le ragioni della morte della sua amata, improvvisamente perde il controllo dell’avatar. O meglio, l’unica azione che possiamo eseguire è percorrere un lungo corridoio. Mentre camminiamo, la voce narrante recita una lettera scritta dalla nostra consorte che spiega in modo struggente le ragioni dietro al suo suicidio. In questo frangente, non possiamo fare dietrofront. Non possiamo nemmeno modificare la cadenza della lettura. Possiamo solo reagire con sorpresa alle sue parole (questo finale mi ricorda quella scena di Metal Gear Solid 3 [...] in cui Snake si arrampica lentamente su un dirupo, un’arrampicata che il Team Kojima ha reso deliberatamente tortuosa in modo da trasformare questa situazione in una lunga sequenza musicale) (Stephen Totilo, 2007).

Analogamente, nel seminale saggio “In difesa delle cut scene” incluso in Schermi interattivi, il teorico Rune Klevjer (2008) afferma che le cut scene sono una componente essenziale del videogame, non accessoria, in quanto “rappresentano una dimensione integrale dell’esperienza configurativa”. Secondo Klevjer, “una cut scene non è mai interamente cinematica, a prescindere dal modo in cui viene implementata. Essa infatti produce, per sua natura, un’alterazione del ritmo del gameplay”. Inoltre, essa contestualizza e giustifica il gameplay per mezzo di una narrazione a-ludica:

La progettualità narrativa fa da trait d’union delle differenti pratiche configurative dell’utente di un gioco action nella misura in cui fornisce un pretesto plausibile per un gameplay interessante. Le cut scene rappresentano uno strumento efficace per veicolare le componenti narrative: l’uso di codici audiovisuali (anziché puramente verbali) rende la fruizione più coinvolgente o, per lo meno, spettacolare. Inoltre, sul piano tecnico, facilita il compito agli sviluppatori, che non devono distribuire le informazioni all’interno dei momenti interattivi per mezzo di eventi sceneggiati (da ideare e programmare). [...] Le cut scene sono funzionali al gameplay, in quanto rendono possibili funzioni ludiche che non potrebbero essere comunicate altrimenti [...] Un’efficace cut scene non si limita a definire il ritmo ludico. Essa può offire al giocatore una serie di informazioni utili per la prosecuzione dell’esperienza interattiva, consentendogli di pianificare meglio le sue mosse future. Inoltre, può catapultare l’utente in media res, sfruttando le strategie retoriche del linguaggio cinematografico per costruire un crescendo di suspense e tensione (Klevjer 2008).

Nel saggio “Watching a Game. Playing a Movie: When Media Collide”, Sacha A. Howells (2002) afferma che le cut scenes forniscono una valida motivazione al gameplay e un senso di direzione al giocatore, fornendo quella coerenza narrativa che il videogame, per propria natura, non possiede. In particolare, Howells afferma che “le sequenze d’azione permettono al giocatore di comprendere e risolvere la linea causale introtta dalla cut scene” (p. 113). Detto altrimenti, le cut scene definiscono una serie di problemi che il giocatore deve risolvere sul campo – ricordiamo che il gioco digitale è, innanzitutto, un esercizio dinamico di problem solving. Questo tema viene ripreso ed ampliato da Tanya Krzywinska (2002) nel saggio “Hands of Horror” che esamina le strategie diegetiche attraverso le quali cinema e videogame costruiscono suspense e tensione:

Le cut scene riducono la capacità di intervento del giocatore e rinforzano l’idea che una presenza metafisica autoriale operi all’interno del testo, plasmando e informando la logica del gioco. L’evocazione della vulnerabilità nei confronti di una forza inesorabile e predeterminata è strumentale alla costruzione e al mantenimento della suspense, dal momento che contraddistingue un mondo ludico che spesso opera al di fuori del controllo del giocatore [...] Le angolazioni predefinite della macchina da presa [...] e altri aspetti non negoziabili, inscritti nell’infrastruttura del programma, come il fato occulto che influenza lo svogersi delle azioni, costruiscono un preciso itinerario da percorrere (Krzywinska, 2001, p. 209-211).

Questa divergenza di opinioni riflette la scissione profonda che sussiste all’interno della comunità scientifica – così come in quella giornalistica e degli appassionati – circa la natura del testo videoludico. Inoltre, l’antinomia – vera o presunta – tra le pratiche configurative e le fasi rappresentazionali del videogame riflette l’analoga distinzione tra “narrazione” e “spettacolo”[2] che ha infervorato (e infervora) ricercatori e teorici di film studies e che è stata analizzata, tra i tanti, da Geoff King (2000), Thomas Elsaesser e Warren Buckland (2002).

La questione è tuttora aperta.

Riferimenti bibliografici

Bittanti, M., 2008, “Gunporn/Gunplay. Breve storia tecnovisuale dell’FPS”, in idem, a cura, Schermi interattivi, saggi critici su videogiochi e cinema, Roma, Meltemi.

Bittanti M., 2003, “Pensa PlayStation. Il cinema technoludico", Cineforum, ottobre 2003, no. 428, pp. 15-22.

Bittanti, M., Morris, S., a cura, 2005, Doom. Giocare in prima persona. Milano, costlan.

Calica, B., 1998, “Cutting Cut Scenes, Or How To Stay Under 5 CDs And Still Have a Fun Game”, <<Gamasutra>>, 17 luglio, disponibile online: <http://www.gamasutra.com/features/game_design/rules/19980717.htm>

Elsaesser, T., & Buckland, W., 2002, Studying Contemporary American Films: A Guide to Movie Analysis. London: Arnold

Fraschini, B., 2003, Metal Gear Solid. L’evoluzione del serpente, Milano, Edizioni Unicopli.

Gaudiosi, J., 2007, “Hollywood Goes Gaming: Documentary on Starz”, <<WRAL.com>>, 27 novembre, disponibile online: <http://www.wral.com/entertainment/blog/1028423/?s=5>.

Hancock, H., 2002, “Better Game Design Through Cutscenes”, <<Gamasutra>>, 2 aprile,  disponibile online: <http://www.gamasutra.com/features/20020401/hancock_01.htm>.

Howells, S. A., 2002, “Watching a Game, Playing a Movie: When Media Collide”, in G. King, T. Krzywinska, a cura, ScreenPlay: Cinema/Videogames/Interfaces, London, Wallflower Press, pp. 110-122.

King, G. , Krzywinska, T. 2002, “Cinema/Videogames/Interfaces”, in id., ScreenPlay: Cinema/Videogames/Interfaces, London, Wallflower Press, pp. 1-32

Klevjer, R. 2008, “Per una difesa delle cutscenes” in M. Bittanti, a cura, Schermi interattivi, saggi critici su videogiochi e cinema, Roma, Meltemi.

Krzywinska, T. 2002, “Hands on Horror” in in G. King, T. Krzywinska, a cura, ScreenPlay: Cinema/Videogames/Interfaces, London, Wallflower Press, pp. 206-225

Poole, S. 2001, “Trigger Happy”, <<EDGE>>, n. 106, December, disponibile online: <http://stevenpoole.net/trigger-happy/edge-106/>.

Schnitzer, A., 2003, “How to Build a Better Cutscene”, <<Gamasutra>>, 6 marzo, disponibile online: < http://www.gamasutra.com/view/feature/2889/how_to_build_a_better_cutscene.php>.

Thompson, C., 2005, “Oughtta Stay Out of Pictures. Why video games shouldn't be like the movies”, Slate, 27 gennaio, disponibile online: <http://www.slate.com/id/2112744/>.

Totilo, S., 2007, “Vs. Mode: MTV News’ Stephen Totilo Vs. level Up on God of War II. Final Round—Fight!”, <<Level Up>>, 29 marzo, disponibile online: < http://blog.newsweek.com/blogs/levelup/archive/2007/06/25/vs-mode-on-manhunt-2-round-1-fight.aspx>.

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[1] Nella medesima lingua dei dialoghi.

[2] Nonché tra narrazione classica e post-classica.

Clicca qui per leggere la prima parte

Stile di citazione

Questo articolo e' stato pubblicato su [duel], Maggio-Giugno 2008.

Per citarlo: Bittanti, M. (2008), "Cutscenes. Il cinema nei videogiochi", [duel], maggio, p. 24-28.

Cut scene: il cinema nei videogame (1 di 2)

Videogame e film presentano numerose analogie, ma anche profonde differenze. In questo speciale in due parti esaminiamo alcuni elementi del linguaggio cinematografico ravvisabili nei videogiochi, le cut scene.

Le cut scene – dette anche cinematics o in-game movies – sono sequenze animate non-interattive che incorniciano, inframezzano o si alternano ai momenti di interazione vera e propria di un videogame[1]. In questi frangenti, l’utente non può esercitare alcun controllo sulla presentazione degli eventi predisposti dall’autore primo (il game designer). In molti casi, al fruitore è concessa la possibilità di rinunciare alla visione integrale della sequenza: premendo un tasto dell’interfaccia di controllo può passare immediatamente alla successiva fase interattiva (“skip cinematics”). Alcuni videogame – una minoranza, ma una minoranza significativa[2] – non contemplano tale opzione. L’introduzione delle cut scene nel testo videoludico risale agli anni ottanta. Tra i primi titoli ad utilizzarle in modo sistematico spiccano titoli come Portpia Renzoku Satsujin Jiken (1985) di Enix e Maniac Mansion (1987) di LucasArts[3].

Esistono numerose tipologie di cut scene. Per ragioni di semplicità, ne indichiamo tre: cut scene basate su riprese dal vivo (live-action), cut scene animate e cut scene interattive. Le prime rappresentano un’esplicita rimediazione[4] del cinema: consistono nella ripresa e successiva digitalizzazione di scene interpretate da attori “in carne e ossa”. Sono particolarmente diffuse negli adattamenti videoludici delle pellicole cinematografiche: in questi casi, i videogame spesso includono intere sequenze tratte dai film di riferimento – si pensi ai numerosi episodi interattivi del Signore degli Anelli e di Star Wars – oppure sequenze extra girate appositamente durante le riprese – è il caso di Enter The Matrix. L’uso di queste particolari cut scene è stato favorito dall’avvento di formati di registrazione digitali (dal CD-ROM al Blu-ray) particolarmente capienti – la dimensione dei filmati, nella maggior parte dei casi eccede quella del codice del gioco. Con l’aumentare dei dati memorizzabili, la presenza (e durata) delle cut scene è cresciuta esponenzialmente. Negli anni novanta, inoltre, la cut scene è assurta a vero e proprio genere, dando vita al cosiddetto “film interattivo”, un ibrido che ambiva a fondere la natura interattiva del videogioco alle potenzialità narrative e al fotorealismo del cinema. Com’è noto, l’esperimento è fallito, ma il formato non è del tutto scomparso – ha semplicemente cambiato forma, come vedremo. L’uso di cut scene live-action – particolarmente popolare negli anni novanta – è tuttora diffuso – si pensi alle efficaci sequenze di interrogatorio che inframezzano i momenti interattivi dello sparatutto in soggetiva BLACK (2005)[5] – ma la difficoltà di uniformare l’estetica delle fasi interattive e non interattive, a cui si aggiunge l’esigenza di contenere i costi di produzione, ha spinto i produttori di videogame verso tecniche di produzione alternative. Una di queste è la cut scene animata.

Le cut scene animate sono suddivisibili in due categorie: in-game e pre-rendered. Le prime sono renderizzate in tempo reale dal motore di gioco e come tali non presentano differenze cosmetiche significative rispetto alle componenti procedurali. A questo proposito, Adam Schnitzer (2003) scrive: “Le azioni dei personaggi e della macchina da presa [virtuale] sono sceneggiate in modo tale che per un giocatore vengano fruite come se si trattasse delle scene di un film, con la differenza che il filmato mostrato sullo schermo non è pre-registrato. Nel caso delle in-game cut scene, il set design è definito dalla meccanica del gameplay e la risoluzione dipende dalle potenzialità dell’engine”. Queste cut scene sono particolarmente diffuse nei titoli fantasy[6], ma anche negli action in terza persona (per esempio, le serie di Grand Theft Auto e Metal Gear Solid). Una soluzione interessante è quella adottata dallo sviluppatore Remedy Entertainment per Max Payne, che utilizza un mix di sequenze machinima e l’estetica del fumetto.

Le cut scene pre-rendered, invece, sono sequenze animate renderizzate dagli sviluppatori sfruttando tecniche come la computer graphics o la cel animation. Un esempio paradigmatico è la serie di Final Fantasy e, in particolare, il settimo capitolo, tra i primi giochi a sfruttare massicciamente questo artificio narrativo. Un discorso analogo vale per opere di Blizzard Entertainment come Diablo II o Warcraft III[7]. A differenza delle cut scene in-game, le scene pre-renderizzate presentano solitamente una qualità visiva superiore: “sono dei piccoli filmati che esistono come quadri individuali creati a prescindere del motore di gioco” (Schnitzer 2003). Per converso, esse presentano almeno due svantaggi: la divergenza qualitativa tra i momenti propriamente procedurali e quelli rappresentazionali finisce per frantumare la coerenza estetica del gioco, compromettendo l’immersione dell’utente nel testo. Un secondo aspetto negativo riguarda i possibili “errori di continuità” tra i vari momenti: dato che le cut scene pre-renderizzate sono realizzate ex ante, esse non tengono conto delle eventuali nuove caratteristiche acquisite da un avatar durante il gioco, per esempio, l’acquisizione di armi o costumi oppure il suo stato di salute: anche in questo caso, la differenza estetica tra la fase procedurale e quella rappresentazionale produce una dissonanza cognitiva nel giocatore. Questo fenomeno affligge, per esempio, la versione di Resident Evil 4 per PlayStation2.

Nei videogame dell’ultima generazione, le sequenze in-game possono essere renderizzate in tempo reale ed integrate efficacemente al gameplay. Inoltre, alcuni videogame offrono al giocatore la possibilità di modificare la posizione della camera virtuale durante le cut scene, rendendole così più dinamiche. È il caso di Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty, Devil May Cry e Dungeon Siege. Esistono poi casi particolari di videogame che riprendono ed aggiornano la struttura del “film interattivo” in modo sorprendentemente creativo: un esempio paradigmatico é Fahrenheit dello sviluppatore francese Quantic Dreams. In questo caso ci troviamo di fronte ad un testo composto essenzialmente di cut scene che vengono visualizzate sulla base delle scelte dell’utente.

Una seconda strategia narrativa è rappresentata dalle scripted sequence (letteralmente, sequenze sceneggiate) che introducono momenti propriamente narrativi all’interno di un contesto interattivo. Per scripted sequence s’intende una serie di eventi pre-definiti che vengono attualizzati dalle scelte del giocatore – per esempio, se l’avatar controllato dall’utente raggiunge una determinata posizione all’interno degli spazi simulati, il programma innesca una sequenza sceneggiata. In alcuni casi, le scripted sequence vengono utilizzate per visualizzare brevi cut scene che offono limitate possibiltà di interazione. In giochi come Half-Life o Call of Duty, sono usate per introdurre nuovi personaggi ed obiettivi senza interrompere il gameplay. Esse possono inoltre presentare elementi “narrativi” in modo dinamico. La scripted sequence offre un’esperienza di fruizione fluida integrata al gameplay, laddove la cut scene tende a dis-integrarlo e frammentarlo. Tuttavia, anche le scripted sequences vengono spesso criticate da quegli utenti che non apprezzano l’intervento discreto, ma pervasivo del game designer, la cui “mano invisibile” li guida in modo relativamente rigido nella fruizione del testo. Inoltre, dato che le sequenze sceneggiate si ripetono in modo sempre identico, alla lunga tendono ad annoiare come le cut scene. È il caso di F.E.A.R., una serie FPS horror sviluppata da Monolith: l’apparizione improvvisa di un fantasma in una stanza in penombra produce un effetto shock sul giocatore, ma la ripetizione ad nauseam della medesima sequenza finisce per sminuire l’effetto sorpresa (Fig 2.).

F.E.A.R. include numerose scripted sequences che si integrano al gameplay in modo più convincente rispetto alle cut scenes]

      Una terza categoria di sequenze animate è rappresentata dalle interactive cut scene. Titoli come Tomb Raider: Legend, God of War II, Spider-Man 3, Heavenly Sword includono cut scenes che richiedono al giocatore di premere tasti corrispondenti alle icone visualizzate sullo schermo. La pressione prevede una sequenza non negoziabile: detto altrimenti, l’utente deve ripetere sul pad i pulsanti equivalenti entro un tempo prestabilito, pena il fallimento. Questa forma di interazione è paragonabile ai Quick Time Events della serie di Shenmue, che, a loro volta, hanno ripreso il gameplay dei primi film interattivi prodotti negli anni ottanta, come Dragon’s Lair e Space Ace di Don Bluth. Altri titoli che utilizzano queste cut scene ibride sono il summenzionato Resident Evil 4, Shenmue 2, Fahreneit e Spider-Man 3. Nel caso dell’adattamento videoludico della pellicola di Raimi, gli sviluppatori hanno ribattezzato le cut scenes “cineractives”, ma non sono riusciti ad integrarle perfettamente al gameplay. La differenza tra le situazioni sceneggiate e le cutscenes interattive è spesso sottile. Si pensi ad Half-Life: lo sparatutto in soggettiva di Valve è ricco di scripted scenes al punto che il giocatore può essere indotto a pensare che l’intero gameplay sia una lunga sequenza interattiva. In ogni caso, le cut scene interattive non godono di grande popolarità all’interno della comunità videoludica. Per i giocatori, infatti, esse compromettono la libertà di navigazione, imponendo una rigida struttura sequenziale ad un testo potenzialmente “aperto”.

Le cut scene fanno da trait d’union tra videogame e cinema, non solo a livello estetico, ma produttivo. Molto spesso, la direzione dei cinematics viene affidata a professionisti che operano nel settore cinematografico, anziché videoludico. Un esempio paradigmatico è Devil May Cry. Questa popolare serie action in terza persona è caratterizzata da innumerevoli scene animate non interattive: cut scene renderizzate in tempo reale accompagnano cut scene pre-registrate (per esempio, quelle che mostrano le differenti locazioni). L’autore delle cut scene del terzo e quarto episodio è Yuji Shimomura, regista (Death Trance 2005) e direttore delle scene action di alcuni film di culto (Versus, Ryuhei Kitamura, 2000; Shinobi, Ten Shimoyama, 2005).

Yuji Shimomura e' l'autore delle cinematics di Devil May Cry 4 (Capcom, Xbox 360, PS3, 2008)

- matteo bittanti -

- FINE PRIMA PARTE -

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[1] Hancock (2002) la definisce cosi: “ogni elemento narrativo non-interattivo o che definisce una situazione all’interno di un gioco”.

[2] L’esempio classico è Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty di Hideo Kojima (Konami 2001). Per un’analisi dettagliata, cfr Fraschini, 2003.

[3] A questo proposito, si potrebbe suggerire che il ricorso a scene animate di tipo celebrativo nei giochi sportivi dei primi anni ottanta anticipa le cut scene moderne. Ringrazio Henry Lowood per questa acuta osservazione.

[4] Nell’accezione definita da Bolter & Grusin di “incorporazione di un medium in un altro”. Per approfondire, cfr. Bolter, J. D, Grusin, R., 1999, Remediation: Understanding New Media. Cambridge, Massachusetts, MIT Press (trad. it. Remediation Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini & Associati, Firenze, 2002).

[5] Per ulteriori informazioni su BLACK, cfr. Bittanti 2008.

[6] Si pensi alla serie di Baldur’s Gate, che oltre alle sequenze video propone anche cut scenes audio (voice over) e testuali.

[7] Un caso interessante è quello di The Neverhood (1996), un’avventura pubblicata da Dreamworks che utilizza sequenze animate realizzate con la tecnica della plastilina, modellata su strutture di fil di ferro e filmata per mezzo dello stop motion, un processo noto anche come claymation.

Premi Duellanti: The Orange Box e' il miglior gioco dell'anno

Il numero di aprile 2008 di Duellanti, la rivista di cinema e suggestioni digitali diretta da Gianni Canova ospita, come da tradizione, i Duellanti Awards, i premi assegnati ai migliori film, videoclip e videogame dell'anno. Il migliore gioco digitale del 2007 e' The Orange Box di valve/Electronic Arts, selezionato dal gruppo How They Got Game della Stanford University e, nella fattispecie, Henry Lowood, Matteo Bittanti, Douglas Wilson, Rene Patnode e Nicholas Werner. Gli altri candidati erano: Mass Effect, Halo 3, Bioshock e Super Mario Galaxy. {errata corrige: inizialmente avevamo indicato Bioshock, selezionato invece per la rivista Rolling Stone, non duellanti]

The Orange Box (Xbox 360, PS3, PC), Gianni Canova

“Scrivere” videogame: il difficile equilibrio tra codice e storia

Qualche settimana fa, ho succintamente descritto uno dei panel piu’ interessanti della Game Developer Conference 2008 di San Francisco, interamente dedicato alla funzione della sceneggiatura all’interno delle dinamiche produttive dei videogame. Non a caso, il tema della “scrittura” videoludica sta acquistando una sempre maggiore rilevanza e secondo alcuni, il 2008 sara’ ricordato come l’anno della svolta. Qualche mese fa, infatti, la Writers Guild of America – il sindacato che rappresenta gli sceneggiatori cinematografici e televisivi – ha introdotto per la prima volta la categoria per la migliore sceneggiatura di un videogame da premiare nel corso della sua annuale cerimonia (anche se le scelte hanno premiato la politica rispetto al merito, ma questa e' un'altra storia). L’inedita attenzione per un aspetto del videogame fin troppo spesso trascurato ci permette, tra le altre cose, di portare in primo piano la differenza significativa che esiste tra questo medium e il cinema, al quale viene spesso, erroneamente associato - il leit motiv di Schermi interattivi. In un contesto filmico, la sceneggiatura rappresenta un punto di partenza irrinunciabile, mentre nel caso del videogame, la cosiddetta “storia” e’ spesso un’appendice, un “extra” che si aggiunge in corsa. In numerosi videogiochi, l’elemento narrativo viene cioe’ “appiccicato” in modo piu’ o meno efficace a una nuova tecnologia, a un nuovo engine, a nuovo un "effetto speciale".

Un esempio recente e’ Timeshift di Saber Interactive. Sotto molti aspetti, questo sparatutto in soggettiva rappresenta un’evoluzione di F.E.A.R.: in entrambi i titoli, l’utente, il classico eroe super-omistico puo’ manipolare il tempo a proprio vantaggio. Nell’FPS di Monolith, l’utente puo’ rallentare lo scorrere del tempo ludico, mentre in Timeshift, l’utente puo’ addirittura fermarlo o riavvolgerlo, come se si trattasse di un nastro di una videocassetta. Ora, in un film o in un fumetto, una delle priorita’ degli autori sarebbe quella di giustificare l’introduzione di questa anomalia all’interno del mondo finzionale. Si pensi all’importanza della mitopoiesi di Spider-Man. Per converso, in un videogame – e i due titoli citati rappresentano due esempi paradigmatici – non esiste una vera e propria urgenza esplicativa: i designer investono la maggior parte del loro tempo – e del loro budget – ad assicurarsi che l’utente possa applicare la nuova tecnica in modo efficace, delegando alle cut scenes il compito di fornire informazioni contestuali.

Facciamo un altro esempio: in The Matrix, l’uso del bullet-time e’ perfettamente integrato alla storia. In un videogame, il bullet-time (o il suo equivalente) acquista una rilevanza assoluta, di gran lunga superiore a quella di ogni possibile implicazione narrativa. Ergo, in un videogame, la scrittura della cosiddetta “storia” e’ subordinata alla scrittura del codice. Negli ultimi anni, tuttavia, per ovviare ad una sempre piu’ stucchevole uniformita’ estetica e funzionale, numerosi designer stanno tentando di conciliare efficacemente l’istanza tecnica con quella narrativa, premesso che il termine narrazione nei videogame ha un significato radicalmente diverso rispetto alla narrazione nei media non interattivi. Qui infatti l’utente svolge il ruolo di co-creatore del testo, anziche’ di mero destinatario di una narrazione pre-costituita. Ergo, il desogner deve conciliare tensioni ed esigenze differenti. La stesura dei dialoghi (e degli innumerevoli suoni onomatopeici che caratterizzano la fruzione, come “Ouch!” o “Aaargh!”) e’ delegata allo sceneggiatore.

Le due funzioni chiave di uno sceneggiatore videoludico prevedono la stesura dei dialoghi interattivi e la gestione del design narrativo (ovvero la storia e gli elementi narrativi contestuali). Negli ultimi anni, gli sceneggiatori si stanno letteralmente sbizzarrendo. Haze, lo sparatutto sviluppato da Free Radical Studios, prevede una sceneggiatura di oltre mille pagine. Ma gia’ PlanetScape Torment era caratterizzato da oltre 800.000 parole. Mass Effect di Bioware contiene l’equivalente di quindici sceneggiature cinematografiche pari a ventimila linee di dialoghi. Stando a Peter Molyneux, Fable 2 dovrebbe includere 250.000 (!) linee di dialoghi. Come si puo’ facilmente intuire, l’incremento e’ esponenziale - ma dato che la nozione stessa di sceneggiatura (come molte altre: camera, montaggio, etc.) ha un significato differente nei contesti filmici e ludici - queste "comparazioni" possono risultare equivoche.

Un dato di fatto e' che la qualita’ della "narrazione" sta aumentando considerevolmente.  Il miglior titolo del 2007, Bioshock, ha stabilito un nuovo paradigma per quanto concerne la nozione stessa di “scrittura” videoludica, introducendo temi complessi quali la nozione di “oggettivismo” - mutuata da Ayn Rand - e recuperando strategie diegetiche gia’ sperimentate con successo da titoli come System Shock (mi riferisco agli audio-log). Lo stesso Portal ha fatto un uso tutt’altro che banale della poesia di Emily Dickinson. Too Human promette una narrazione avvincente, frutto di un attento (e prolungato) lavoro di pianificazione. In breve, la scrittura sta diventando sempre piu’ importante anche perche’ l’industria dell’intrattenimento stesso si sta evolvendo: la necessita’di integrare efficacemente proprieta’ intellettuali differenti e’ fondamentale per creare mondi finzionali coerenti.

Si pensi a fenomeni transmediali come Star Wars o le serie di Tom Clancy, che si sviluppano su media differenti (cinema, videogiochi, narrativa, televisione, fumetti etc.). Il tema e' affascinante e merita un saggio ad hoc. Per il momento: come avvicinarsi al mondo della scrittura videoludica? Il primo passo e’ reperire un buon manuale.  Considerando che il game design in Italia e’ fortemente sottosviluppato, non deve sorprendere che le risorse bibliografiche siano esclusivamente in inglese. Qualche esempio Writing for Video Games di Steve Ince (2006) (che abbiamo recensito qualche mese fa su videoludica), Writing for Animation, Comics, and Games (2007) di Marx Christy, Game Writing: Narrative Skills for Videogames (2006) di Chris Bateman, The Ultimate Guide to Video Game Writing and Design (2008) di Flint Dille and John Zuur Platten, Game Writing Handbook (2007) di Rafael Chandler.

In secondo luogo, occorre giocare prestando particolare attenzione alle strategie narrative usate dai designer: adottare, cioe’, un approccio critico al testo, focalizzando la propria attenzione sul suo funzionamento in quanto dispositivo diegetico rispetto alla sua natura di dispositivo ricreativo.

Link: Racconto e gameplay: separati alla nascita?: Resoconto dalla GDC 

Sequenza di apertura: Frontlines. Fuel of War "Narrazione dell'Apocalisse"

Frontlines. Fuel of War propone un’affascinante sequenza di apertura, costruita come resoconto giornalistico, affiancando ad un’introduzione di grande effetto una backstory particolarmente ben fatta. Un esempio da seguire.

Negli ultimi giorni, abbiamo ricevuto diverse richieste di delucidazione sulla sequenza di apertura del videogame. Luca Vanti, in particolare, mi domanda: "Che differenza c’e’ tra un’introduzione (o intro) e la sequenza di apertura?". Domanda piu’ che legittima.

Ecco la mia risposta:

L’introduzione e’ un filmato non interattivo che precede l’inizio del gioco vero e proprio.

La sequenza di apertura segue la pressione del tasto START ed e’ quel siparietto che separa la dimensione extra-ludica (i menu di selezione, le opzioni, la personalizzazione del proprio avatar etc.) e la dimensione propriamente ludica.

In questo senso, la pressione del tasto START fa da spartiacque.

Mi piace paragonare la opening sequence all’anticamera di un ristorante, quello spazio liminale che separa l’esterno dall’interno: siamo entrati nel locale, ma non siamo ancora seduti al tavolo e dobbiamo ancora ordinare le pietanze dopo aver consultato il menu. Ecco, la sequenza di apertura e’ il rituale che ci conduce dall’ingresso al tavolo. E’ cio’ che fa da preludio al pasto vero e proprio (o meglio, quell’esperienza sociale che si serve del consumo di pietanze e vivande in un contesto extra-domestico come pretesto per condividere del tempo insieme). Mentre ci avviamo al tavolo gettiamo un'occhiata sui tavoli circostanti, adocchiando piatti e clienti, (ri)definendo le nostre aspettative sull'esperienza che ci aspetta.

Per spiegare la differenza tra un’introduzione e una sequenza di apertura, puo’ essere utile fare riferimento a un caso specifico, Frontlines. Fuel of War. Ora, l'FPS di Kaos Studios si apre con un filmato introduttivo di grande effetto. La macchina da presa virtuale e volante (al cinema si direbbe "sky cam") “riprende” un intenso combattimento tra le forze della colazione occidentale e i soldati russi, asserragliati in una palazzina di uno dei pochi pozzi petroliferi rimasti attivi. L’introduzione mostra in modo altamente spettacolare le caratteristiche peculiari del gioco (per esempio, l’uso dei droni telecomandati), miscelando l’estetica “live” all’infographics usata nei menu e nelle mappe. Nello specifico, viene mostrata una delle tre battaglie in corso. La schermaglia si conclude con la vittoria della coalizione occidentale grazie all'uso di un drone volante. Il titolo del gioco fa capolino sullo schermo al termine della presentazione, in coda all’infographics che si sovrappone alle immagini "live", accentuando la natura di simulazione del testo che stiamo per fruire. L’introduzione ha dunque la funzione di anticipare i contenuti del gioco, presentandoli sotto una veste altamente spettacolare (“cinematografica”).

L’opening sequence e’ la sequenza animata e/o interattiva che segue l’introduzione e il menu principale e precede l’inizio del gioco vero e proprio. Nel caso di Frontlines. Fuel of War ci troviamo di fronte a una opening sequence particolarmente affascinante. Si tratta di un cortometraggio – chiaramente non interattivo – che riassume gli eventi ambientati in un ipotetico futuro (il 2024), quando la crisi energetica ha causato lo scontro tra L’Ovest e l’Est.

Il narratore e' un ipotetico reporter della Affiliated Press che descrive l'inesorabile tracollo dovuto alla crisi energetica, alimentare e alle epidemia di febbre asiatica. Il filmato - di grande effetto - usa immagini per lo piu' statiche, combinando figure politiche reali (Bill Clinton, Vladimir Putin, George W. Bush) a figure fantastiche (i leader della coalizione orientale, per esempio). Un esempio riuscito di storia controfattuale e di narrazione distopica.

Questa specifica opening sequence corrisponde alla back story, che abbiamo definito come “premessa narrativa che fornisce ai giocatori informazioni contestuali per giustificare e motivare il gameplay, pur non costituendo parte integrante del gameplay stesso. Traducibile in vari modi, tra cui "premessa narrativa", "racconto". Per definizione, una backstory non e' interattiva” (cito dal nostro glossario in progress). Nei prossimi giorni discuteremo alcune strategie usate dai publisher per ampliare la nozione e la funzione della backstory.

Clicca qui per la galleria di immagini - Supporto iconografico: Presentazione - Sequenza di apertura

Frontlines. Fuel of War (Xbox 360, Personal computer) - sito ufficiale

Filmato di introduzione: Download FrontlinesIntro.mov (Quicktime, 31 MB)

La sequenza di apertura:  Download FrontlinesOpening.mov (Quicktime, 71 MB)

Machinima made in Italy

Il machinima rappresenta una delle forme piu' interessanti di contaminazione linguistica e formale tra cinema e videogiochi. Il saggio di Henry Lowood, "La cultura del replay. Performance, spettatorialita', gameplay", incluso in Schermi interattivi, rappresenta una compiuta teorizzazione di un fenomeno ancora poco conosciuto in Italia. Come abbiamo piu' volte scritto su videoludica, la scena machinima italiana ha a lungo stentato a decollare. Fortunatemente, la situazione sta per cambiare. Pubblico di seguito una segnalazione ricevuta da Matteo Bonvicino di BNV Entertainment:

"Mi chiamo Matteo Bonvicino e sono un machinimaker che ha iniziato a produrre alcuni machinima a partire dal 2006. Con la mia casa di produzione amatoriale, la BNV Entertainment, ho prodotto alcune "serie" con The Sims 2 di EA games. La prima serie prodotta si intitola Project Chrono.

Project Chrono è una produzione machinima seriale, di stampo investigativo sci-fi che ha per protagonisti i detective del distretto di polizia di Point Destiny, Eve Lauren e John Vartan, aiutati nelle loro imprese dal Direttore, un uomo caparbio che ripone molta fiducia nelle capacità dei suoi detective.

Eve e John, grazie al chamber, una tecnologia sperimentale sviluppata nel sottosuolo del distretto, possono alterare lo spazio tempo, modificando le cose, il passato e le situazioni al fine di evitare omicidi ed assicurare alla giustizia i criminali.

La seconda serie prodotta (che GameTribes manderà in onda dal 21 aprile, fra l'altro...) si intitola Wrongland. A differenza della precedente serie, qui l'accento è posto sul mistero, sulla crudezza e sulla drammaticità dell'ambientazione. Liberamente ispirata al modello di Lost e ad altre serie misteriose, Wrongland è una serie di fantascienza horror che saprà divertirvi.

La serie verte sul seguente concept iniziale: due scienziati inglesi ricevono, grazie ai loro apparecchi sperimentali, una trasmissione preoccupante. Nelle immagini ricevute, dalla qualità davvero molto scadente, si vede un uomo, sulla trentina, che cerca disperatamente di far arrivare il suo messaggio a chiunque riesca ad ascoltarlo.

Incuriositi dalla cosa ed anche un pò allarmati i due scienziati iniziano a registrare le trasmissioni, ricevute quasi a scadenza regolare. Non si sa da dove provengano le trasmissioni nè da quando, visto che più volte l'uomo misterioso ha accennato a date e ad avvenimenti non ancora occorsi. Timorosi, i due scienziati decidono infine di rendere pubbliche le trasmissioni.

Vuoi altre info? Beh, che dire ... Project Chrono è pensata per essere più come una serie di short-movies che una serie vera e propria. Il primo episodio (il seconda è in fase di ultimazione...) dura più di 15 minuti e la lavorazione è molto compelssa.

Wrongland, invece, è un machinima vero e proprio e dura circa 2 minuti o poco meno a episodio. E' stata già prodotta la prima stagione ed è in fase di ultimazione la seconda, a livello di sceneggiatura.

La BNV Entertainment ha un suo sito web ma ogni mia produzione ha un suo blog vero e proprio con tutte le info necessarie. Il blog di Wrongland, ad esempio, correda ogni episodio con un'analisi accurata degli accadimenti. Per contro, il blog di Project Chrono è presente anche in lingua inglese. Project Chrono è anche presente su machinima.com mentre Wrongland è presente solo in Italia (per adesso: prima o poi lo doppierò in inglese...)."

• Link: BNV Entertainment
• Link: Project Chrono
• Link: Wrongland

GunPorn, ultimi sviluppi

Nel mio saggio "Gunplay/Gunporn. Breve storia tecnovisuale dell'FPS", incluso in Schermi interattivi, descrivo alcune implicazioni ludo-erotiche della prassi videoludica che caratterizza il genere degli sparatutto in soggettiva, sottolineando le affinita' tra il "gunplay" simulato e quello che e' stato definito "gunporn" (vedi anche le mie considerazioni su Shoot'em Up).

Questo tutorial video per Garry's Mod, il popolare tool di modifica per Half-Life 2, dimostra che siamo solo agli inizi. Com'e' noto, Garry's Mod è un sandbox mod creato da Garry Newman che consente di modificare i videogame che utilizzano il Source Engine. In modo relativamente semplice, permette di costruire, distruggere, manipolare oggetti, creando un mondo/modalita' di gioco inedito. Nel video creato da un utente che si firma TonyMontana, la pistola (gun) viene letteralmente usata per creare scene erotiche (porn), a mo' di bacchetta magica, o pennello sulla tela.

Garry's Mod Videos

Un altro esempio - che tuttavia non prevede armi da fuoco - e' stato creato da un giocatore nipponico di The Elder Scrolls IV: Oblivion per Xbox 360 (per chi mastica il giapponese, ecco il link).

(Ringrazio David Cuciz per la segnalazione di "How To Make a Sex Pose")