Schermi interattivi

Cut scene: il cinema nei videogame (2 di 2)

Videogame e film presentano numerose analogie, ma anche differenze profonde. In questo speciale in due parti esaminiamo alcuni elementi del linguaggio cinematografico ravvisabili nei videogiochi, le cut scene. Il tema di questa seconda parte: le implicazioni narrative ed estetiche delle cut scene.

1.1 La funzione della cut scenes

Nell’articolo “Cutting Cut Scene or How To Stay Under 5 CDs and Still Have a Fun Game”, Ben Calica (1998) sottolinea che la funzione delle cut scene varia considerevolmente a seconda della loro collocazione nel testo videoludico. In particolare, l’autore parla di cut scene “pre-testuali” (starters), “intra-testuali” (in-betweeners) e “post-testuali” (ending). Nel primo caso, le cut scene corrispondono a un’introduzione animata di durata variabile (dai “tre ai dieci minuti”). Calica elenca quattro funzioni: “plot” (cut scenes che forniscono informazioni relative al “racconto” del gioco, cfr. Command & Conquer), “back-story” (forniscono al giocatore informazioni in merito al contesto narrativo e al pre-testo del gameplay, cfr. Myth), “action” (illustrano esempi del gameplay e, come tali, sono una sorta di tutorial non interattivo, cfr. MechWarrior) e “mood” (creano un’atmosfera, cfr. Diablo II o Starcraft).

La funzione delle cut scene intra-testuali è invece duplice: retributiva – quando premia il giocatore per i suoi successi virtuali e narrativa – quando fa progredire la trama del gioco. Nel primo caso, la cut scene può mostrare la sequenza della morte di un antagonista particolarmente ostico dopo un lungo duello. Nel secondo caso, la cut scene fornisce al giocatore indizi/informazioni utili per i momenti successivi dell’inter-azione. Calica indica inoltre tre errori ricorrenti delle cut scene: ripetizione, incongruenza estetica (tra le sequenze procedurali e quelle non-interattive) ed eccessiva durata. A questi, Schnitzer (2003) aggiunge i limiti cosmetici delle cut scene stesse, osservando che esse sono spesso penalizzate da “tagli caotici e non necessari”, “movimenti di macchina schizoidi”, “plateali violazioni delle regole elementari del linguaggio cinematografico”, “ridondanze”, “totale indifferenza nei confronti di filtri e lenti” e “scarsa attenzione alle regole di continuità”. Rispetto a Calica, Schnitzer sottolinea l’efficacia promozionale delle cut scene, ovvero la loro efficacia come veicolo di “marketing”, specie durante le presentazioni ufficiali di un videogame ai giornalisti e al pubblico. In questi casi, la cut scene diventa una sorta di trailer e di spot: una comunicazione breve, ma incisiva, altamente spettacolare anche se non necessariamente fedele al prodotto “finale”.

La definizione di Hugh Hancock (2002) è ancora più dettagliata:

[Le cut scene] servono ad accrescere il realismo del mondo videoludico – non solo raccontando una storia, ma reagendo al giocatore, mostrandogli le conseguenze delle sue azioni su quel mondo e quindi rendendo tale mondo più reale e le sue azioni più significative. La cutscene è sia preludio che epilogo: mostra al giocatore il mondo che sta per esplorare, gli obiettivi da raggiungere e gli avversari che dovrà fronteggiare e, alla fine, mostra gli effetti delle sue azioni, positive o negative, su quel mondo (Hancock 2002).

Hancock tuttavia critica la scelta di ricorrere alle cut scene per i dialoghi – dato che esse riducono l’investimento emotivo dell’utente, creando una frattura netta con le fasi interattive – e per l’assegnazione al giocatore di nuovi obiettivi – il cosiddetto “mission briefing”. Assai più efficaci sono le cut scene che creano un’atmosfera o che premiano il giocatore dopo una performance particolarmente brillante; che introducono importanti, elementi della trama e del gameplay che anticipano elementi a venire (cfr. Final Fantasy VII), che definiscono il ritmo ludico e che celebrano eventi significativi, come la perdita di un compagno.

1.2 Per una teoria delle cut scene

Il ruolo delle cut scene è un tema che ricorre frequentemente nelle discussioni accademiche, giornalistiche e tecniche. Per quanto le posizioni siano divergenti, è legittimo affermare che la maggior parte dei giocatori e dei critici specializzati non le amino particolarmente. Per esempio, in un caustico articolo su Slate intitolato “Oughtta Stay Out of Picture”, Clive Thompson (2005) scrive che “più i videogame si avvicinano ai film, meno sono giocabili”. Le cut scene “promuovono la passività”, lamenta Thompson, perché “obbligano l’utente a smettere di giocare”. Il giornalista conclude che “i videogiochi sono efficaci non quando emulano passivamente il cinema, ma quando prendono a prestito [alcuni elementi] dell’urbanistica e dell’architettura”. Analogamente, il giornalista e scrittore Steven Poole (2001) critica la pervasività delle cut scene in successi commerciali come Metal Gear Solid 2 e Silent Hill 2:

[Le cut scene] ci ricordano che il videogame finisce spesso per pestare i piedi al cinema, suo rivale multimediale della vecchia guardia, un rivale al tempo stesso snobbato e invidiato. Esse inoltre mostrano chiaramente la profonda differenza che sussiste tra un film e un videogame. Ci costringono ad assistere impotenti a dialoghi risibili, a sceneggiature di serie B e ai movimenti legnosi di personaggi digitali che sembrano delle comparse di un episodio di Thunderbirds. Osservare il nostro personaggio mentre pronuncia frasi melodrammatiche, se non addirittura stupide, finisce per annullare la nostra immedesimazione nel testo (Poole, 2006).

Poole critica inoltre il fatto che numerosi videogame – in particolare l’osannato Metal Gear Solid 2 – facciano ricorso ai sottotitoli[1] nelle sequenze non-interattive e che tale scelta stilistica sia imposta e non negoziabile. Il suo commento trova eco nelle parole del game designer Jordan Mechner (2006), autore del seminale Prince of Persia. In un articolo pubblicato su Wired, Mechner ci ricorda che “la logica sottesa alla narrazione cinematografica è completamente diversa da quella videoludica [...] Le cutscene cinematiche svolgono una precisa funzione all’interno dei videogame. Ma non sono certo il motore capace di far progredire la storia. I momenti cruciali, gli alti e bassi emotivi, i colpi di scena vanno giocati, non guardati”. Lo stesso Paul Anderson, regista degli adattamenti cinematografici di Resident Evil e Mortal Kombat, ha dichiarato:

I videogiochi incorporano sequenze animate che sembrano dei film, il che spiega la ragione per la quale chi non ha grande dimestichezza con il medium afferma che [film e videogame] siano la stessa cosa [...] In realtà, il videogiocare e l’interazione rendono i videogame essenzialmente differenti dai film. Non riesco a capire per quale motivo si insista nel voler combinare le due cose (Anderson, cit. in. Gaudiosi 2007).

Non tutti la pensano così. Secondo il giornalista Stephen Totilo (2007), i momenti procedurali non sono necessariamente antitetici a quelli rappresentazionali. In un interessante scambio epistolare con N’Gai Croal di Newsweek, Totilo cita alcuni casi (Star Wars: Knights of the New Republic, Silent Hill 2 e Killer 7) in cui le cut scene svolgono una funzione essenziale ai fini del gameplay. Riportiamo un passaggio significativo:

Nella scena finale [di Silent Hill 2], quando il giocatore scopre le ragioni della morte della sua amata, improvvisamente perde il controllo dell’avatar. O meglio, l’unica azione che possiamo eseguire è percorrere un lungo corridoio. Mentre camminiamo, la voce narrante recita una lettera scritta dalla nostra consorte che spiega in modo struggente le ragioni dietro al suo suicidio. In questo frangente, non possiamo fare dietrofront. Non possiamo nemmeno modificare la cadenza della lettura. Possiamo solo reagire con sorpresa alle sue parole (questo finale mi ricorda quella scena di Metal Gear Solid 3 [...] in cui Snake si arrampica lentamente su un dirupo, un’arrampicata che il Team Kojima ha reso deliberatamente tortuosa in modo da trasformare questa situazione in una lunga sequenza musicale) (Stephen Totilo, 2007).

Analogamente, nel seminale saggio “In difesa delle cut scene” incluso in Schermi interattivi, il teorico Rune Klevjer (2008) afferma che le cut scene sono una componente essenziale del videogame, non accessoria, in quanto “rappresentano una dimensione integrale dell’esperienza configurativa”. Secondo Klevjer, “una cut scene non è mai interamente cinematica, a prescindere dal modo in cui viene implementata. Essa infatti produce, per sua natura, un’alterazione del ritmo del gameplay”. Inoltre, essa contestualizza e giustifica il gameplay per mezzo di una narrazione a-ludica:

La progettualità narrativa fa da trait d’union delle differenti pratiche configurative dell’utente di un gioco action nella misura in cui fornisce un pretesto plausibile per un gameplay interessante. Le cut scene rappresentano uno strumento efficace per veicolare le componenti narrative: l’uso di codici audiovisuali (anziché puramente verbali) rende la fruizione più coinvolgente o, per lo meno, spettacolare. Inoltre, sul piano tecnico, facilita il compito agli sviluppatori, che non devono distribuire le informazioni all’interno dei momenti interattivi per mezzo di eventi sceneggiati (da ideare e programmare). [...] Le cut scene sono funzionali al gameplay, in quanto rendono possibili funzioni ludiche che non potrebbero essere comunicate altrimenti [...] Un’efficace cut scene non si limita a definire il ritmo ludico. Essa può offire al giocatore una serie di informazioni utili per la prosecuzione dell’esperienza interattiva, consentendogli di pianificare meglio le sue mosse future. Inoltre, può catapultare l’utente in media res, sfruttando le strategie retoriche del linguaggio cinematografico per costruire un crescendo di suspense e tensione (Klevjer 2008).

Nel saggio “Watching a Game. Playing a Movie: When Media Collide”, Sacha A. Howells (2002) afferma che le cut scenes forniscono una valida motivazione al gameplay e un senso di direzione al giocatore, fornendo quella coerenza narrativa che il videogame, per propria natura, non possiede. In particolare, Howells afferma che “le sequenze d’azione permettono al giocatore di comprendere e risolvere la linea causale introtta dalla cut scene” (p. 113). Detto altrimenti, le cut scene definiscono una serie di problemi che il giocatore deve risolvere sul campo – ricordiamo che il gioco digitale è, innanzitutto, un esercizio dinamico di problem solving. Questo tema viene ripreso ed ampliato da Tanya Krzywinska (2002) nel saggio “Hands of Horror” che esamina le strategie diegetiche attraverso le quali cinema e videogame costruiscono suspense e tensione:

Le cut scene riducono la capacità di intervento del giocatore e rinforzano l’idea che una presenza metafisica autoriale operi all’interno del testo, plasmando e informando la logica del gioco. L’evocazione della vulnerabilità nei confronti di una forza inesorabile e predeterminata è strumentale alla costruzione e al mantenimento della suspense, dal momento che contraddistingue un mondo ludico che spesso opera al di fuori del controllo del giocatore [...] Le angolazioni predefinite della macchina da presa [...] e altri aspetti non negoziabili, inscritti nell’infrastruttura del programma, come il fato occulto che influenza lo svogersi delle azioni, costruiscono un preciso itinerario da percorrere (Krzywinska, 2001, p. 209-211).

Questa divergenza di opinioni riflette la scissione profonda che sussiste all’interno della comunità scientifica – così come in quella giornalistica e degli appassionati – circa la natura del testo videoludico. Inoltre, l’antinomia – vera o presunta – tra le pratiche configurative e le fasi rappresentazionali del videogame riflette l’analoga distinzione tra “narrazione” e “spettacolo”[2] che ha infervorato (e infervora) ricercatori e teorici di film studies e che è stata analizzata, tra i tanti, da Geoff King (2000), Thomas Elsaesser e Warren Buckland (2002).

La questione è tuttora aperta.

Riferimenti bibliografici

Bittanti, M., 2008, “Gunporn/Gunplay. Breve storia tecnovisuale dell’FPS”, in idem, a cura, Schermi interattivi, saggi critici su videogiochi e cinema, Roma, Meltemi.

Bittanti M., 2003, “Pensa PlayStation. Il cinema technoludico", Cineforum, ottobre 2003, no. 428, pp. 15-22.

Bittanti, M., Morris, S., a cura, 2005, Doom. Giocare in prima persona. Milano, costlan.

Calica, B., 1998, “Cutting Cut Scenes, Or How To Stay Under 5 CDs And Still Have a Fun Game”, <<Gamasutra>>, 17 luglio, disponibile online: <http://www.gamasutra.com/features/game_design/rules/19980717.htm>

Elsaesser, T., & Buckland, W., 2002, Studying Contemporary American Films: A Guide to Movie Analysis. London: Arnold

Fraschini, B., 2003, Metal Gear Solid. L’evoluzione del serpente, Milano, Edizioni Unicopli.

Gaudiosi, J., 2007, “Hollywood Goes Gaming: Documentary on Starz”, <<WRAL.com>>, 27 novembre, disponibile online: <http://www.wral.com/entertainment/blog/1028423/?s=5>.

Hancock, H., 2002, “Better Game Design Through Cutscenes”, <<Gamasutra>>, 2 aprile,  disponibile online: <http://www.gamasutra.com/features/20020401/hancock_01.htm>.

Howells, S. A., 2002, “Watching a Game, Playing a Movie: When Media Collide”, in G. King, T. Krzywinska, a cura, ScreenPlay: Cinema/Videogames/Interfaces, London, Wallflower Press, pp. 110-122.

King, G. , Krzywinska, T. 2002, “Cinema/Videogames/Interfaces”, in id., ScreenPlay: Cinema/Videogames/Interfaces, London, Wallflower Press, pp. 1-32

Klevjer, R. 2008, “Per una difesa delle cutscenes” in M. Bittanti, a cura, Schermi interattivi, saggi critici su videogiochi e cinema, Roma, Meltemi.

Krzywinska, T. 2002, “Hands on Horror” in in G. King, T. Krzywinska, a cura, ScreenPlay: Cinema/Videogames/Interfaces, London, Wallflower Press, pp. 206-225

Poole, S. 2001, “Trigger Happy”, <<EDGE>>, n. 106, December, disponibile online: <http://stevenpoole.net/trigger-happy/edge-106/>.

Schnitzer, A., 2003, “How to Build a Better Cutscene”, <<Gamasutra>>, 6 marzo, disponibile online: < http://www.gamasutra.com/view/feature/2889/how_to_build_a_better_cutscene.php>.

Thompson, C., 2005, “Oughtta Stay Out of Pictures. Why video games shouldn't be like the movies”, Slate, 27 gennaio, disponibile online: <http://www.slate.com/id/2112744/>.

Totilo, S., 2007, “Vs. Mode: MTV News’ Stephen Totilo Vs. level Up on God of War II. Final Round—Fight!”, <<Level Up>>, 29 marzo, disponibile online: < http://blog.newsweek.com/blogs/levelup/archive/2007/06/25/vs-mode-on-manhunt-2-round-1-fight.aspx>.

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[1] Nella medesima lingua dei dialoghi.

[2] Nonché tra narrazione classica e post-classica.

Clicca qui per leggere la prima parte

Stile di citazione

Questo articolo e' stato pubblicato su [duel], Maggio-Giugno 2008.

Per citarlo: Bittanti, M. (2008), "Cutscenes. Il cinema nei videogiochi", [duel], maggio, p. 24-28.

Cut scene: il cinema nei videogame (1 di 2)

Videogame e film presentano numerose analogie, ma anche profonde differenze. In questo speciale in due parti esaminiamo alcuni elementi del linguaggio cinematografico ravvisabili nei videogiochi, le cut scene.

Le cut scene – dette anche cinematics o in-game movies – sono sequenze animate non-interattive che incorniciano, inframezzano o si alternano ai momenti di interazione vera e propria di un videogame[1]. In questi frangenti, l’utente non può esercitare alcun controllo sulla presentazione degli eventi predisposti dall’autore primo (il game designer). In molti casi, al fruitore è concessa la possibilità di rinunciare alla visione integrale della sequenza: premendo un tasto dell’interfaccia di controllo può passare immediatamente alla successiva fase interattiva (“skip cinematics”). Alcuni videogame – una minoranza, ma una minoranza significativa[2] – non contemplano tale opzione. L’introduzione delle cut scene nel testo videoludico risale agli anni ottanta. Tra i primi titoli ad utilizzarle in modo sistematico spiccano titoli come Portpia Renzoku Satsujin Jiken (1985) di Enix e Maniac Mansion (1987) di LucasArts[3].

Esistono numerose tipologie di cut scene. Per ragioni di semplicità, ne indichiamo tre: cut scene basate su riprese dal vivo (live-action), cut scene animate e cut scene interattive. Le prime rappresentano un’esplicita rimediazione[4] del cinema: consistono nella ripresa e successiva digitalizzazione di scene interpretate da attori “in carne e ossa”. Sono particolarmente diffuse negli adattamenti videoludici delle pellicole cinematografiche: in questi casi, i videogame spesso includono intere sequenze tratte dai film di riferimento – si pensi ai numerosi episodi interattivi del Signore degli Anelli e di Star Wars – oppure sequenze extra girate appositamente durante le riprese – è il caso di Enter The Matrix. L’uso di queste particolari cut scene è stato favorito dall’avvento di formati di registrazione digitali (dal CD-ROM al Blu-ray) particolarmente capienti – la dimensione dei filmati, nella maggior parte dei casi eccede quella del codice del gioco. Con l’aumentare dei dati memorizzabili, la presenza (e durata) delle cut scene è cresciuta esponenzialmente. Negli anni novanta, inoltre, la cut scene è assurta a vero e proprio genere, dando vita al cosiddetto “film interattivo”, un ibrido che ambiva a fondere la natura interattiva del videogioco alle potenzialità narrative e al fotorealismo del cinema. Com’è noto, l’esperimento è fallito, ma il formato non è del tutto scomparso – ha semplicemente cambiato forma, come vedremo. L’uso di cut scene live-action – particolarmente popolare negli anni novanta – è tuttora diffuso – si pensi alle efficaci sequenze di interrogatorio che inframezzano i momenti interattivi dello sparatutto in soggetiva BLACK (2005)[5] – ma la difficoltà di uniformare l’estetica delle fasi interattive e non interattive, a cui si aggiunge l’esigenza di contenere i costi di produzione, ha spinto i produttori di videogame verso tecniche di produzione alternative. Una di queste è la cut scene animata.

Le cut scene animate sono suddivisibili in due categorie: in-game e pre-rendered. Le prime sono renderizzate in tempo reale dal motore di gioco e come tali non presentano differenze cosmetiche significative rispetto alle componenti procedurali. A questo proposito, Adam Schnitzer (2003) scrive: “Le azioni dei personaggi e della macchina da presa [virtuale] sono sceneggiate in modo tale che per un giocatore vengano fruite come se si trattasse delle scene di un film, con la differenza che il filmato mostrato sullo schermo non è pre-registrato. Nel caso delle in-game cut scene, il set design è definito dalla meccanica del gameplay e la risoluzione dipende dalle potenzialità dell’engine”. Queste cut scene sono particolarmente diffuse nei titoli fantasy[6], ma anche negli action in terza persona (per esempio, le serie di Grand Theft Auto e Metal Gear Solid). Una soluzione interessante è quella adottata dallo sviluppatore Remedy Entertainment per Max Payne, che utilizza un mix di sequenze machinima e l’estetica del fumetto.

Le cut scene pre-rendered, invece, sono sequenze animate renderizzate dagli sviluppatori sfruttando tecniche come la computer graphics o la cel animation. Un esempio paradigmatico è la serie di Final Fantasy e, in particolare, il settimo capitolo, tra i primi giochi a sfruttare massicciamente questo artificio narrativo. Un discorso analogo vale per opere di Blizzard Entertainment come Diablo II o Warcraft III[7]. A differenza delle cut scene in-game, le scene pre-renderizzate presentano solitamente una qualità visiva superiore: “sono dei piccoli filmati che esistono come quadri individuali creati a prescindere del motore di gioco” (Schnitzer 2003). Per converso, esse presentano almeno due svantaggi: la divergenza qualitativa tra i momenti propriamente procedurali e quelli rappresentazionali finisce per frantumare la coerenza estetica del gioco, compromettendo l’immersione dell’utente nel testo. Un secondo aspetto negativo riguarda i possibili “errori di continuità” tra i vari momenti: dato che le cut scene pre-renderizzate sono realizzate ex ante, esse non tengono conto delle eventuali nuove caratteristiche acquisite da un avatar durante il gioco, per esempio, l’acquisizione di armi o costumi oppure il suo stato di salute: anche in questo caso, la differenza estetica tra la fase procedurale e quella rappresentazionale produce una dissonanza cognitiva nel giocatore. Questo fenomeno affligge, per esempio, la versione di Resident Evil 4 per PlayStation2.

Nei videogame dell’ultima generazione, le sequenze in-game possono essere renderizzate in tempo reale ed integrate efficacemente al gameplay. Inoltre, alcuni videogame offrono al giocatore la possibilità di modificare la posizione della camera virtuale durante le cut scene, rendendole così più dinamiche. È il caso di Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty, Devil May Cry e Dungeon Siege. Esistono poi casi particolari di videogame che riprendono ed aggiornano la struttura del “film interattivo” in modo sorprendentemente creativo: un esempio paradigmatico é Fahrenheit dello sviluppatore francese Quantic Dreams. In questo caso ci troviamo di fronte ad un testo composto essenzialmente di cut scene che vengono visualizzate sulla base delle scelte dell’utente.

Una seconda strategia narrativa è rappresentata dalle scripted sequence (letteralmente, sequenze sceneggiate) che introducono momenti propriamente narrativi all’interno di un contesto interattivo. Per scripted sequence s’intende una serie di eventi pre-definiti che vengono attualizzati dalle scelte del giocatore – per esempio, se l’avatar controllato dall’utente raggiunge una determinata posizione all’interno degli spazi simulati, il programma innesca una sequenza sceneggiata. In alcuni casi, le scripted sequence vengono utilizzate per visualizzare brevi cut scene che offono limitate possibiltà di interazione. In giochi come Half-Life o Call of Duty, sono usate per introdurre nuovi personaggi ed obiettivi senza interrompere il gameplay. Esse possono inoltre presentare elementi “narrativi” in modo dinamico. La scripted sequence offre un’esperienza di fruizione fluida integrata al gameplay, laddove la cut scene tende a dis-integrarlo e frammentarlo. Tuttavia, anche le scripted sequences vengono spesso criticate da quegli utenti che non apprezzano l’intervento discreto, ma pervasivo del game designer, la cui “mano invisibile” li guida in modo relativamente rigido nella fruizione del testo. Inoltre, dato che le sequenze sceneggiate si ripetono in modo sempre identico, alla lunga tendono ad annoiare come le cut scene. È il caso di F.E.A.R., una serie FPS horror sviluppata da Monolith: l’apparizione improvvisa di un fantasma in una stanza in penombra produce un effetto shock sul giocatore, ma la ripetizione ad nauseam della medesima sequenza finisce per sminuire l’effetto sorpresa (Fig 2.).

F.E.A.R. include numerose scripted sequences che si integrano al gameplay in modo più convincente rispetto alle cut scenes]

      Una terza categoria di sequenze animate è rappresentata dalle interactive cut scene. Titoli come Tomb Raider: Legend, God of War II, Spider-Man 3, Heavenly Sword includono cut scenes che richiedono al giocatore di premere tasti corrispondenti alle icone visualizzate sullo schermo. La pressione prevede una sequenza non negoziabile: detto altrimenti, l’utente deve ripetere sul pad i pulsanti equivalenti entro un tempo prestabilito, pena il fallimento. Questa forma di interazione è paragonabile ai Quick Time Events della serie di Shenmue, che, a loro volta, hanno ripreso il gameplay dei primi film interattivi prodotti negli anni ottanta, come Dragon’s Lair e Space Ace di Don Bluth. Altri titoli che utilizzano queste cut scene ibride sono il summenzionato Resident Evil 4, Shenmue 2, Fahreneit e Spider-Man 3. Nel caso dell’adattamento videoludico della pellicola di Raimi, gli sviluppatori hanno ribattezzato le cut scenes “cineractives”, ma non sono riusciti ad integrarle perfettamente al gameplay. La differenza tra le situazioni sceneggiate e le cutscenes interattive è spesso sottile. Si pensi ad Half-Life: lo sparatutto in soggettiva di Valve è ricco di scripted scenes al punto che il giocatore può essere indotto a pensare che l’intero gameplay sia una lunga sequenza interattiva. In ogni caso, le cut scene interattive non godono di grande popolarità all’interno della comunità videoludica. Per i giocatori, infatti, esse compromettono la libertà di navigazione, imponendo una rigida struttura sequenziale ad un testo potenzialmente “aperto”.

Le cut scene fanno da trait d’union tra videogame e cinema, non solo a livello estetico, ma produttivo. Molto spesso, la direzione dei cinematics viene affidata a professionisti che operano nel settore cinematografico, anziché videoludico. Un esempio paradigmatico è Devil May Cry. Questa popolare serie action in terza persona è caratterizzata da innumerevoli scene animate non interattive: cut scene renderizzate in tempo reale accompagnano cut scene pre-registrate (per esempio, quelle che mostrano le differenti locazioni). L’autore delle cut scene del terzo e quarto episodio è Yuji Shimomura, regista (Death Trance 2005) e direttore delle scene action di alcuni film di culto (Versus, Ryuhei Kitamura, 2000; Shinobi, Ten Shimoyama, 2005).

Yuji Shimomura e' l'autore delle cinematics di Devil May Cry 4 (Capcom, Xbox 360, PS3, 2008)

- matteo bittanti -

- FINE PRIMA PARTE -

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[1] Hancock (2002) la definisce cosi: “ogni elemento narrativo non-interattivo o che definisce una situazione all’interno di un gioco”.

[2] L’esempio classico è Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty di Hideo Kojima (Konami 2001). Per un’analisi dettagliata, cfr Fraschini, 2003.

[3] A questo proposito, si potrebbe suggerire che il ricorso a scene animate di tipo celebrativo nei giochi sportivi dei primi anni ottanta anticipa le cut scene moderne. Ringrazio Henry Lowood per questa acuta osservazione.

[4] Nell’accezione definita da Bolter & Grusin di “incorporazione di un medium in un altro”. Per approfondire, cfr. Bolter, J. D, Grusin, R., 1999, Remediation: Understanding New Media. Cambridge, Massachusetts, MIT Press (trad. it. Remediation Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini & Associati, Firenze, 2002).

[5] Per ulteriori informazioni su BLACK, cfr. Bittanti 2008.

[6] Si pensi alla serie di Baldur’s Gate, che oltre alle sequenze video propone anche cut scenes audio (voice over) e testuali.

[7] Un caso interessante è quello di The Neverhood (1996), un’avventura pubblicata da Dreamworks che utilizza sequenze animate realizzate con la tecnica della plastilina, modellata su strutture di fil di ferro e filmata per mezzo dello stop motion, un processo noto anche come claymation.

“Scrivere” videogame: il difficile equilibrio tra codice e storia

Qualche settimana fa, ho succintamente descritto uno dei panel piu’ interessanti della Game Developer Conference 2008 di San Francisco, interamente dedicato alla funzione della sceneggiatura all’interno delle dinamiche produttive dei videogame. Non a caso, il tema della “scrittura” videoludica sta acquistando una sempre maggiore rilevanza e secondo alcuni, il 2008 sara’ ricordato come l’anno della svolta. Qualche mese fa, infatti, la Writers Guild of America – il sindacato che rappresenta gli sceneggiatori cinematografici e televisivi – ha introdotto per la prima volta la categoria per la migliore sceneggiatura di un videogame da premiare nel corso della sua annuale cerimonia (anche se le scelte hanno premiato la politica rispetto al merito, ma questa e' un'altra storia). L’inedita attenzione per un aspetto del videogame fin troppo spesso trascurato ci permette, tra le altre cose, di portare in primo piano la differenza significativa che esiste tra questo medium e il cinema, al quale viene spesso, erroneamente associato - il leit motiv di Schermi interattivi. In un contesto filmico, la sceneggiatura rappresenta un punto di partenza irrinunciabile, mentre nel caso del videogame, la cosiddetta “storia” e’ spesso un’appendice, un “extra” che si aggiunge in corsa. In numerosi videogiochi, l’elemento narrativo viene cioe’ “appiccicato” in modo piu’ o meno efficace a una nuova tecnologia, a un nuovo engine, a nuovo un "effetto speciale".

Un esempio recente e’ Timeshift di Saber Interactive. Sotto molti aspetti, questo sparatutto in soggettiva rappresenta un’evoluzione di F.E.A.R.: in entrambi i titoli, l’utente, il classico eroe super-omistico puo’ manipolare il tempo a proprio vantaggio. Nell’FPS di Monolith, l’utente puo’ rallentare lo scorrere del tempo ludico, mentre in Timeshift, l’utente puo’ addirittura fermarlo o riavvolgerlo, come se si trattasse di un nastro di una videocassetta. Ora, in un film o in un fumetto, una delle priorita’ degli autori sarebbe quella di giustificare l’introduzione di questa anomalia all’interno del mondo finzionale. Si pensi all’importanza della mitopoiesi di Spider-Man. Per converso, in un videogame – e i due titoli citati rappresentano due esempi paradigmatici – non esiste una vera e propria urgenza esplicativa: i designer investono la maggior parte del loro tempo – e del loro budget – ad assicurarsi che l’utente possa applicare la nuova tecnica in modo efficace, delegando alle cut scenes il compito di fornire informazioni contestuali.

Facciamo un altro esempio: in The Matrix, l’uso del bullet-time e’ perfettamente integrato alla storia. In un videogame, il bullet-time (o il suo equivalente) acquista una rilevanza assoluta, di gran lunga superiore a quella di ogni possibile implicazione narrativa. Ergo, in un videogame, la scrittura della cosiddetta “storia” e’ subordinata alla scrittura del codice. Negli ultimi anni, tuttavia, per ovviare ad una sempre piu’ stucchevole uniformita’ estetica e funzionale, numerosi designer stanno tentando di conciliare efficacemente l’istanza tecnica con quella narrativa, premesso che il termine narrazione nei videogame ha un significato radicalmente diverso rispetto alla narrazione nei media non interattivi. Qui infatti l’utente svolge il ruolo di co-creatore del testo, anziche’ di mero destinatario di una narrazione pre-costituita. Ergo, il desogner deve conciliare tensioni ed esigenze differenti. La stesura dei dialoghi (e degli innumerevoli suoni onomatopeici che caratterizzano la fruzione, come “Ouch!” o “Aaargh!”) e’ delegata allo sceneggiatore.

Le due funzioni chiave di uno sceneggiatore videoludico prevedono la stesura dei dialoghi interattivi e la gestione del design narrativo (ovvero la storia e gli elementi narrativi contestuali). Negli ultimi anni, gli sceneggiatori si stanno letteralmente sbizzarrendo. Haze, lo sparatutto sviluppato da Free Radical Studios, prevede una sceneggiatura di oltre mille pagine. Ma gia’ PlanetScape Torment era caratterizzato da oltre 800.000 parole. Mass Effect di Bioware contiene l’equivalente di quindici sceneggiature cinematografiche pari a ventimila linee di dialoghi. Stando a Peter Molyneux, Fable 2 dovrebbe includere 250.000 (!) linee di dialoghi. Come si puo’ facilmente intuire, l’incremento e’ esponenziale - ma dato che la nozione stessa di sceneggiatura (come molte altre: camera, montaggio, etc.) ha un significato differente nei contesti filmici e ludici - queste "comparazioni" possono risultare equivoche.

Un dato di fatto e' che la qualita’ della "narrazione" sta aumentando considerevolmente.  Il miglior titolo del 2007, Bioshock, ha stabilito un nuovo paradigma per quanto concerne la nozione stessa di “scrittura” videoludica, introducendo temi complessi quali la nozione di “oggettivismo” - mutuata da Ayn Rand - e recuperando strategie diegetiche gia’ sperimentate con successo da titoli come System Shock (mi riferisco agli audio-log). Lo stesso Portal ha fatto un uso tutt’altro che banale della poesia di Emily Dickinson. Too Human promette una narrazione avvincente, frutto di un attento (e prolungato) lavoro di pianificazione. In breve, la scrittura sta diventando sempre piu’ importante anche perche’ l’industria dell’intrattenimento stesso si sta evolvendo: la necessita’di integrare efficacemente proprieta’ intellettuali differenti e’ fondamentale per creare mondi finzionali coerenti.

Si pensi a fenomeni transmediali come Star Wars o le serie di Tom Clancy, che si sviluppano su media differenti (cinema, videogiochi, narrativa, televisione, fumetti etc.). Il tema e' affascinante e merita un saggio ad hoc. Per il momento: come avvicinarsi al mondo della scrittura videoludica? Il primo passo e’ reperire un buon manuale.  Considerando che il game design in Italia e’ fortemente sottosviluppato, non deve sorprendere che le risorse bibliografiche siano esclusivamente in inglese. Qualche esempio Writing for Video Games di Steve Ince (2006) (che abbiamo recensito qualche mese fa su videoludica), Writing for Animation, Comics, and Games (2007) di Marx Christy, Game Writing: Narrative Skills for Videogames (2006) di Chris Bateman, The Ultimate Guide to Video Game Writing and Design (2008) di Flint Dille and John Zuur Platten, Game Writing Handbook (2007) di Rafael Chandler.

In secondo luogo, occorre giocare prestando particolare attenzione alle strategie narrative usate dai designer: adottare, cioe’, un approccio critico al testo, focalizzando la propria attenzione sul suo funzionamento in quanto dispositivo diegetico rispetto alla sua natura di dispositivo ricreativo.

Link: Racconto e gameplay: separati alla nascita?: Resoconto dalla GDC 

GunPorn, ultimi sviluppi

Nel mio saggio "Gunplay/Gunporn. Breve storia tecnovisuale dell'FPS", incluso in Schermi interattivi, descrivo alcune implicazioni ludo-erotiche della prassi videoludica che caratterizza il genere degli sparatutto in soggettiva, sottolineando le affinita' tra il "gunplay" simulato e quello che e' stato definito "gunporn" (vedi anche le mie considerazioni su Shoot'em Up).

Questo tutorial video per Garry's Mod, il popolare tool di modifica per Half-Life 2, dimostra che siamo solo agli inizi. Com'e' noto, Garry's Mod è un sandbox mod creato da Garry Newman che consente di modificare i videogame che utilizzano il Source Engine. In modo relativamente semplice, permette di costruire, distruggere, manipolare oggetti, creando un mondo/modalita' di gioco inedito. Nel video creato da un utente che si firma TonyMontana, la pistola (gun) viene letteralmente usata per creare scene erotiche (porn), a mo' di bacchetta magica, o pennello sulla tela.

Garry's Mod Videos

Un altro esempio - che tuttavia non prevede armi da fuoco - e' stato creato da un giocatore nipponico di The Elder Scrolls IV: Oblivion per Xbox 360 (per chi mastica il giapponese, ecco il link).

(Ringrazio David Cuciz per la segnalazione di "How To Make a Sex Pose")

Escursioni cine-ludiche: The Graveyard

Qual è il rapporto tra interattività ed empatia? I due termini si escludono a vicenda? È possibile creare videogame che facciano pensare e insieme sollecitare una reazione emotiva profonda ? Sono queste le domande che si pone Tale of Tales, team di sviluppo indipendente con sede a Gent, in Belgio. Da diversi anni, i game designer Michaël Samyn e Auriea Harvey propongono esperienze ludo-digitali sui generis, come l’MMOG agreste e non-violento The Endless Forest. L’ultima proposta di ToT s’intitola The Graveyard ed è un “corto” in bianco e nero interpretato da un’anziana signora che si muove, con esasperante lentezza, tra le tombe e i mausolei di un cimitero. Quando la protagonista si siede su una panchina, esausta dopo la camminata, la camera virtuale inquadra in primo piano il suo volto rugoso sovrimpresso sullo schermo. Un brano di Gerry De Mol ci invita a riflettere sulla nozione di mortalità. Terminata la melodia, possiamo rialzarci ed uscire dal cimitero. Fine. Nella versione “full-price” (cinque dollari grazie), la protagonista può morire in qualcunque momento, senza che l’utente possa intervenire. Parlando con Alessio Ceccherelli, autore di un recente volume sulla nozione di morte nei videogame, era emerso un dato curioso:

Ceccherelli: "Bauman parla di due attività culturali fondamentali nella civiltà dell'uomo: una è legata all'immortalità, l'altra alla sopravvivenza. In quest'ultimo caso si cerca di «rinviare il momento della morte, estendere la durata della vita [...]; fare della morte un momento interessante, un evento significativo, elevando l'accadimento della morte al di là del livello del mondano, dell'ordinario, del naturale; direttamente o indirettamente [...] rendere le cose un po' più difficili alla morte».  La mia opinione è che questo è esattamente quello che cercano di fare i videogiochi verticali [...] ). Tutto punta a rendere l'evento della morte, sia essa inferta o subita, al di là «del mondano, dell'ordinario, del naturale». Il mondo di giochi simili si basa spesso su coreografie eccessive, mosse speciali: la morte non può che rispettare queste regole, ed è dunque spesso spettacolare, eccessiva, da grand guignol per l'appunto. "

The Graveyard, per converso, restituisce alla morte la sua mondanita’, il suo carattere di evento “normale”, “naturale”, non spettacolare. La banalita’ della propria fine. The Graveyard è una riflessione poetica sul concetto dell’”estrema possibilità” nei videogame e sulla mercificazione di tale a fini di intrattenimento: l’idea che si debba pagare per morire ha ovviamente una funzione ironica e iconica, prima ancora che economica. Ed assumere i panni di un’anziana signora, dal lento incedere, invece del classico super-eroe fallico, eternamente giovane e vigoroso, è sovversivo, o quanto meno, differente. Per capire fino in fondo il senso dell’operazione occorre rileggere con attenzione il “Manifesto dell’Arte in Tempo Reale”, scritto da Michaël e Auria, che invita a rigettare il concettualismo dell’arte contemporanea, a “raccontare storie interattive” e a creare esperienze ludiche capaci di trasformare profondamente gli utenti.

"Express yourself through interactivity.
Interactivity is the one unique element of the realtime medium.
The one thing that no other medium can do better.
It should be at the center of your creation." (Michaël Samyn e Auriea Harvey)

Gli autori descrivono in questi termini la loro opera:

"We know that The Graveyard is not really a game. We could have easily added some form of gameplay. But The Graveyard wasn't designed just for the players to have fun. While it doesn't make a clear statement about anything, we hope that playing the game gives people the opportunity to contemplate the various topics that the experience touches upon. Not even to come to some kind of personal conclusion (though it's ok if you do). Just to think about death, and life, for a moment. It's good for the heart." (Michaël Samyn e Auriea Harvey)

Giocando a The Graveryard ho immediatamente pensato alle sequenze oniriche del Posto delle Fragole (1957) di Ingmar Bergman,

ma gli autori preferiscono paragonare la loro opera a un “quadro navigabile” (quando penso a questa espressione, mi viene in mente Myst). In ogni caso, The Graveyard ci ricorda che il videogame è un esercizio buddista. Ti insegna letteralmente a morire. Ad accettare l'inevitabile estinzione. La piccola morte ludica prefigura ed esorcizza la Grande Morte.

Ceccherelli non condivide tuttavia questa tesi:

Ceccherelli: “In questo contesto sociale il videogioco si pone in vari modi, affrontando il tema della morte in maniere differenti. Non so se celebri la morte, se non forse in una celebrazione deformata, grottesca, spesso compiaciuta; ma di sicuro, a mio avviso, non la esorcizza: è proprio quel ripetere all'infinito le proprie mosse, quella banalizzazione eminentemente quantitativa, quel ridurla a "incidente di percorso", che impediscono la catarsi. Tutt'al più, giocando si tende a scacciare ancora più lontana l'idea e la consapevolezza della propria morte, quella vera, inibendo pertanto una sana presa di coscienza.

In quanto non-gioco, The Graveyard “normalizza” l’estetica della morte in un contesto spettacolare e grottesco come il videogame e non ci consente di riprendere l’esperienza dal punto in cui l’abbiamo interrotta: in questo senso, sovverte una delle regole prime del videogame, la ripetibilita’ e l’iterazione. E' un ibrido multimediale - che prende a prestito soluzioni e artifici tipicamente cinematografici - che ci costringe a ripensare il nostro rapporto con il medium videoludico e con le sue convenzioni.

Link: The Graveyard

Quando il regista diventa game designer

L’interazione tra Hollywood e la Silicon Valley è a doppio senso: se da una parte registi e producer sfruttano il divertimento interattivo per nuovi progetti cinematografici, dall’altra, sempre più autori collaborano attivamente con le software house per creare innovativi videogame. In alcuni casi, il sodalizio è efficace. In altri, disastroso. La nostra ambizione non è tanto quella di scrivere la storia di questa lunga collaborazione, ma di segnalare dieci dei progetti più interessanti in fase di sviluppo o recentemente completati.

Steven Spielberg
Nell’ottobre del 2005, il regista più potente di Hollywood ha annunciato di aver stretto un accordo in esclusiva con Electronic Arts, il più importante publisher del pianeta, per lo sviluppo di tre videogame previsti su piattaforme di nuova generazione. Il primo e' stato  rivelato qualche mese fa: si tratta di BOOM BLOX. In quest'ultimo, previsto a maggio in esclusiva per Nintendo Wii, i giocatori potranno sfidarsi in più di cento giochi interattivi e pieni d’azione, "che porteranno il classico gameplay a blocchi da costruzione a un nuovo livello di creatività e divertimento in modalità single player, co-op o multiplayer", o per lo meno cosi' promette EA.  Si noti che Spielberg ha gia collaborato con EA in passato alla produzione di numerosi episodi di Medal of Honor e con LucasArts negli anni novanta per la splendida avventura The Dig (1995), senza dimenticare Steven Spielberg's Directors Chair pubblicato nel 1996 da The Adventure Company. [foto]

George Miller
Il regista di Mad Max sta lavorando con Cory Barlog, ex-designer di Sony Computer Entertainment e co-autore di God of War II, a un ambizioso progetto videoludico intitolato Mad Max: Fury Road, il videogame ispirato al nuovo episodio della saga cinematografica che Miller avrebbe dovuto girare nel 2003, ma a cui ha dovuto rinunciare per via del conflitto iracheno. Come nel caso di John Woo's Stranglehold, il videogame rappresenta l'estensione del cinema, dato che il sequel di un film assume una natura ludo-digitale - cosi' facendo, cambia completamente natura. [Foto]

John Woo
La passione di John Woo per i videogame è ben nota. Diversi anni fa, il regista di The Killer ha fondato Tiger Hill Entertainment, una software house con sede a Santa Monica, California, con l’obiettivo di sviluppare videogame tratti dalle sue pellicole. Il primo gioco a raggiungere i monitor è stato l’action game in terza persona Stranglehood (2007). Lungi dall’essere un mero adattamento o un remake, Stranglehold è il "seguito interattivo" di Hard Boiled (1992), “interpretato” da una versione virtuale di Chow Yun-Fat, che riprende i panni del leggendario detective schizoide Tequila. Woo sta preparando altri videogame e ha espresso l'interesse a girare un film basato su Stranglehold. [Foto]

Peter Jackson
Peter Jackson è un gamer appassionato. Nel 2005, il regista del Signore degli Anelli ha collaborato direttamente con gli studi francesi di Ubisoft per creare l’adattamento videoludico di King Kong (in un certo senso, si potrebbe affermare che il film non era altro che un lungo trailer per il videogioco) e da allora non si è più fermato. Dopo aver annunciato la volontà di produrre un film basato su Halo, il celebre sparatutto in soggettiva di Bungie, Jackson sta collaborando alla produzione di Halo Wars, uno spin-off strategico previsto in esclusiva per Xbox 360. [Foto]

Clive Barker
Il regista di Hellraiser ha partecipato allo sviluppo dello sparatutto in soggettiva horror Clive Barker’s Jericho, pubblicato da CodeMasters nel 2007 per Xbox 360, PC e PS3. Il videogioco è stato accolto tiepidamente da critica e pubblico. Barker ha tuttavia annunciato di voler sviluppare altri videogame nei prossimi anni. [Foto]

Zack Snyder
Il regista di 300 e Dawn of The Dead ha recentemente dichiarato al sito GameDailyBiz di voler partecipare direttamente alla produzione del videogame tratto dal suo prossimo film, l’adattamento del celebre fumetto di Alan Moore The Watchmen.  Al momento, tuttavia, non sono disponibili ulteriori dettagli. [Foto]

Gore Verbinski
Il regista dei tre episodi di Pirates of the Caribbean ha rivelato che sta sviluppando una serie di progetti videoludici per le piattaforme di nuova generazione. Durante l’annuale manifestazione videoludica DICE che si tiene a Las Vegas, Verbinski vorrebbe creare “generi completamente inediti”. [Foto]

John Carpenter
Il regista di Halloween non ha mai nascosto la sua passione per i videogame – tra i suoi generi preferiti spiccano gli sparatutto in soggettiva e in particolare, il truculento F.E.A.R.. Nel 2005, il regista di Halloween ha annunciato un progetto intitolato Psycopath che avrebbe dovuto tradursi in un film e in un videogame, ma il progetto è in fase di stallo per carenza di finanziamenti... Nel 2002, l'ormai defunto studio COmputer artworks ha adattato il suo capolavoro, La cosa (1982). Un'analisi dettagliata del gioco, a cura di Diane Carr, e' disponibile qui. [Foto]

 
James Cameron
Il regista di Aliens ha più volte dichiarato che il suo prossimo progetto, l’ambizioso kolossal sci-fi Avatar, sarà sviluppato simultaneamente come film in tre dimensioni per Twentieth Century Fox e videogioco per Ubisoft. Per quanto concerne il film, le riprese sono cominciate nell'aprile 2007: alcune scene sono state girate a Los Angeles ed altre in Nuova Zelanda. A detta di James Cameron, il film sara' composto per il 60% da immagini in computer grafica (WETA) e per il 40% da immagini prodotte con tradizionali tecniche di fotografia. Avatar è la storia di un ex-marine che si ritrova coinvolto in una serie di avventure su un pianeta alieno ricco di esotiche forme di vita. Nei panni di un Avatar, ovvero una mente umana in un corpo alieno, il protagonista si ritroverà diviso tra i due mondi, coinvolto nella disperata lotta per la sua sopravvivenza e degli abitanti del pianeta stesso. Nel cast figurano Sam Worthington, Zoe Saldana e Sigourney Weaver. [Foto]

Supporto iconografico: clicca qui per vedere le immagini

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Notizie correlate:

• Cinema e videogames, gli studios
• Adattamenti videoludici: film in produzione
• Il successo degli adattamenti cineludici

Errata corrige: Questo articolo e' stato corretto in data 15 aprile 2008 su segnalazione di Mario Morandi.  Steven Spielberg ha annunciato tre titoli per EA, ma Mirror's Edge di Dice Interactive NON e' tra questi, contrariamente a quanto si legge qui. Per ulteriori informazioni sulle collaborazioni videoludiche di Steven Spielberg clicca qui.

La legge[rezza] dell'adattamento (2 di 2)

Un caso particolare di adattamenti videoludici riguarda tutti quei titoli tratti dai videogame finzionali che vengono mostrati/presentati un film. In questo caso, l'adattamento puo' essere diretto o indiretto.

Un esempio di adattamento diretto e' Discs of Tron. Prodotto da Bally Midway nel 1983, poco prima del grande crash dell'industria videoludica, Discs of Tron si ispira direttamente alla breve sequenza del film Tron (Steven Lisberger, 1982) nella quale il protagonista Kevin Flynn (Jeff Bridges) compete contro un avatar a una gara di "frisbee" elettronico. Nel film, i due personaggi sono situati su una piattaforma formata da cinque centri concentrici che "evaporano" se colpiti dal letale disco. Nel videogioco, l'utente compete con il malefico Sark: l'obiettivo e' farlo cadere dalla piattaforma usando i frisbee (e' possibile lanciarne fino a tre contemporaneamente). Il nostro avversario e' equipaggiato anche con un chaser e un super chaser. Il 13 febbraio 2008 e' stato pubblicato un remake per Xbox Live Arcade  (Sviluppato da Indigo Pearl per Disney Interactive) e in precedenza e' apparso Tron Deadly Discs per Atari 2600 e Intellivision, che riprende alcuni meccanismi di gameplay dell'originale.  

Due estratti video da Tron: Filmato1  & Filmato2

Un esempio di adattamento indiretto e' Defcon. Sviluppato dallo studio britannico Introversion Software per PC, Defcon si ispira (in)direttamente alla simulazione di guerra termonucleare globale presente in Wargames (John Badham, 1983). Questa la descrizione del distributore: "Dalla stanza dei bottoni si preparano le difese, mentre le ostilità si fanno sempre più aperte. Battaglie navali, raid aerei per scoprire le postazioni nemiche e infine... sarà la volta delle armi atomiche. I sottomarini emergono lungo le coste e i bombardieri decollano dalle portaerei, mentre i silos lanciano le loro testate ICBM. Defcon permette di sfidare il computer in scontri allultimo sangue, ma dà il meglio di sé negli scontri multiplayer fino a sei giocatori". 

Gli adattamenti indiretti presentano alcuni aspetti controversi per via della loro natura apertamente "citazionistica". In altre parole, nella maggior parte dei casi, i creatori di questi videogame si ispirano a IP esistenti, prendendo a prestito elementi iconografici, stilistici e narrativi senza autorizzazione. Com'e' facilmente intuibile, questo modus operandi talvolta determina attriti tra le parti coinvolte. E' il caso di Dead Rising (Capcom, 2006), un videogioco per Xbox 360 che riprende esplicitamente Dawn of the Dead, in italiano Zombi (George A. Romero, 1978) e il suo remake L'alba dei morti viventi (Zack Snyder, 2004). Nel febbraio 2008, MKR Group - che detiene i diritti dei film di Romero - e lo studio hollywoodiano New Line hanno protestato ufficialmente con lo sviluppatore del videogame, de facto accusando Capcom di plagio (si noti che sulla confezione di Dead Rising si legge chiaramente l'avvertenza "This game was not developed, approved or licensed by the owners or creators of George A. Romero's Dawn of the Dead"). I legali di Capcom hanno fatto notare che la premessa del gioco - "esseri umani che combattono orde di zombie in un centro commerciale" - non puo' essere soggetta a copyright secondo le leggi in vigore e che per tanto le accuse di plagio sono del tutto infondate [Per ulteriori informazioni, cliccate qui]. Questo caso e' particolarmente significativo perche' porta in evidenza gli attriti tra Hollywood e la dimensione videoludica.

Supporto iconografico e video
- Dead Rising vs. Dawn of the Dead

- Trailer di Wargames (formato: FLV): Download wargames_trailer.avi
- Trailer di Tron (formato: FLV): Download tron_trailer.avi

Links
La legge[rezza] dell'adattamento (1 di 2)

La legge[rezza] dell'adattamento (1 di 2)

Nel saggio intitolato “Cinema e videogiochi, le leggi dell’adattamento”, Alexis Blanchet opera una distinzione tra due logiche di adattamento:

“La prima riguarda gli adattamenti videoludici la cui pubblicazione è simultanea all’introduzione nelle sale cinematografiche del film corrispondente […] Per “simultanea” intendiamo il lancio contemporaneo sul mercato – o, tutt’al più, con qualche mese di intervallo – dei prodotti filmici e ludici [..] La seconda tipologia di adattamento riguarda tutti quei film che hanno avuto una distribuzione nelle sale anteriore alla versione videoludica di qualche anno (o persino decadi). Tale logica, che definiamo adattamento ex post, è tipica di una industria ancora pionieristica, com’era quella del videogioco negli anni Settanta e primi anni Ottanta, […] ma e’ recentemente tornata in auge” (Blanchet 2008, p. 43)

Accanto alla nozione di “adattamento”, ivi intesa come la trasposizione degli elementi narrativi, stilistici e iconografici di una proprieta’ intellettuale (IP) da un medium all’altro, si potrebbero indicare tutti quegli spin-off che ri-elaborano, estendono e ampliano il mondo finzionale di partenza. Non si dovrebeb parlare tanto di adattamenti, quanto di ampliamenti. Nel nostro caso specifico, l’interazione tra cinema e videogame ha prodotto almeno quattro differenti strategie testuali:

- Testi transmediali – prodotti che non si limitano a riprendere i medesimi contenuti di un’IP originale (romanzo, film, fumetto etc.), ma offrono contenuti aggiuntivi che – per lo meno sul piano teorico – promettono/offrono un ampliamento di senso del mondo finzionale. Gli esempi ricorrenti sono: Enter the Matrix, The Matrix Online e i giochi basati sull’universo di Star Wars. I testi transmediali sono generalmente prodotti e commercializzati in concomitanza o a breve distanza al fine di massimizzare gli investimenti e produttivi promozionali del prodotto chiave (in genere, la pellicola cinematografica).

- Adattamenti sincretici: con questo termini ci riferiamo agli adattamenti ex post che mirano a riproporre in forma digitale elementi narrativi di una IP distribuita su piu’ media. Un esempio e’ Robert Ludlum’s The Bourne Conspiracy (Sierra/Vivendi, 2008), un videogame per Xbox 360 e PS3 che miscela elementi del romanzo di Robert Ludlum e della trilogia cinematografica. In questo caso, il percorso produttivo parte dal romanzo, prosegue sul grande schermo e quindi arriva sul videogame.

- Spin-off: Esempio: Highlander (Eidos, 2008). Blanchet probabilmente indicherebbe un videogame originariamente annunciato nell’aprile del 2004 come un adattamento ex-post. In realta’, pur condividendo il titolo della pellicola interpretata da Christopher Lambert e  Sean Connery (che ha figliato tre seguiti, una serie televisiva creata nel 1992 e un anime), non e’ un adattamento in quanto pur essendo ambientata nel mondo finzionale della pellicola originaria, presenta personaggi e situazioni inedite. Il giocatore infatti interpreta Owen MacLeod anziche' Connor MacOwen, il protagonista dei quattro film. La sceneggiatura del videogame porta invece la firma di David Abramowitz, che ha sceneggiato la serie televisiva.

- Sequel transmediali: sviluppato in collaborazione con John Woo, Stranglehold non è un mero adattamento o un remake, bensi'  il seguito interattivo di Hard Boiled (1992), “interpretato” da una versione virtuale di Chow Yun-Fat, che riprende i panni del leggendario detective schizoide Tequila. Il sodalizio tra Woo e il videogame non deve sorprendere. Lo stile cinetico e funanbolico del suo cinema si sposa perfettamente alla natura iper-dinamica del medium digitale. Non a caso, alcune marche di riconoscimento – come l’uso della moviola per le sparatorie più intense – sono state letteralmente incorporate in decine di videogiochi. Stranglehold rappresenta per Woo un balzo nel futuro, o meglio un ritorno alle origini. Il gioco infatti propone un look-and-feel filmico impregnato di quella geniale ultraviolenza ormai del tutto assente nelle sue sempre più patinate, ma vacue, pellicole hollywoodiane (Paycheck? Ouch. Windtalkers? Passiamo oltre... Mission Impossible II? Missing in action). L’enfasi sul balletto dei proiettili anziché sui dialoghi stereotipati del divo di turno rendono Stranglehold un travolgente esempio di cinema interattivo, se ci perdonate il cliché d’annata (1995, o giù di lì). La rinuncia al fardello della narrazione – il videogame, com’è noto, non offre storie, bensì spazi di possibilità – impreziosisce l’esperienza. [Per approfondire: "Giocare con il cinema", Matteo Bittanti, Rolling Stone magazine, settembre 2007]

Supporto iconografico: La leggerezza dell'adattamento

Su Blade Runner

Nel saggio "Replicando Blade Runner, tra giochi di superficie e spazi profondi", Barry Atkins scrive:

"È difficile immaginare Blade Runner come un’opera autonoma, completa, chiaramente riconoscibile. Il film di Ridley Scott è singolare, ma certamente non singolo. Lo confermano le innumerevoli versioni “rivedute e corrette” distribuite nell’ultimo quarto di secolo, versioni con le quali un critico – ma anche un semplice spettatore – deve necessariamente fare i conti. Pur non essendo stata la prima pellicola a beneficiare di una seconda vita grazie all’introduzione di una director’s cut nelle sale e nei circuiti dell’- home video, Blade Runner ha dimostrato tutta la fragilità epistemologica di nozioni come “originale” e “copia”. Dopo innumerevoli re-visioni, oggi Blade Runner è diventato una sorta di megatesto, un super-racconto che accorpa molteplici iterazioni, ripetizioni e repliche." (p. 249)

Ispirato da questo illuminante passaggio - e dal resto della trattazione, altrettanto preziosa - ho scritto il pezzo seguente, che e' stato pubblicato sul numero di febbraio 2008 della rivista [duel]:

Blade Runner: The Ultimate Cut 3D

Matteo Bittanti

Esclusivo: [duel] può rivelare in anteprima che alla sessantanovesima edizione del Festival del Cinema di Venezia sarà presentata in anteprima mondiale Blade Runner: The Ultimate Cut (2012) di Ridley Scott. Si tratta di una nuova versione restaurata per gli schermi tridimensionali.

Svelata l’identità del grande film sorpresa di Mezzanotte della sessantanovesima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica (30 agosto – 7 settembre 2012): è la versione definitiva del capolavoro di Ridley Scott interpretato da Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos e Daryl Hannah. Per celebrare il trentesimo anniversario di Blade Runner, Scott ha rimesso mano al film in post produzione per creare Blade Runner: The Ultimate Cut 3D. Rispetto alle precedenti iterazioni – compreso il Final Cut presentato proprio a Venezia cinque anni fa nella sezione Fuori Concorso – il taglio “definitivo” è stato rinnovato, aggiornato e implementato per gli schermi 3D di ultima generazione. Sono state inoltre inserite scene inedite ed introdotti nuovi effetti speciali – scannerizzati a 32.000 linee per quadro per il massimo del realismo. Ma non è tutto: Scott ha inoltre annunciato che intende realizzare un’altra versione – la sesta – compatibile con i nuovi schermi immersivi a trecentosessanta gradi che da qualche mese si sono affiancati ai tradizionali schermi 3D. “Gli schermi tridimensionali sono una tecnologia intermedia: il vero futuro del cinema è l’olografia immersiva – ha dichiarato il settantacinquenne regista britannico – in un certo senso, Blade Runner è stato concepito per questo formato – ergo, il minimo che possa fare è aggiornare il mio film”. La versione olografica potrebbe essere introdotta nel novembre del 2019.

Per chi non ha voglia di aspettare, ricordiamo che la Blade Runner: The Ultimate Cut 3D, potrà venire presto scaricata dal metaverso oppure acquistata su Ultra High Definition Disc. Entrambe le versioni accompagneranno come sempre l’arrivo del film nelle sale, previsto per il novembre del 2012. Tra gli extras confermati citiamo l’ormai standard opzione “Face-in-the-Movie®” che consente di sovraimporre la propria immagine a quella dei personaggi del film, nonche la modalità di product placement dinamico, per visualizzare brand e pubblicità personalizzate in base alle preferenze dell’utente (sono stati ovviamente eliminati marchi obsoleti come Pan-Am, Atari, TDK etc).

Com’era lecito attendersi, numerose scene sono state ritoccate: “La prima volta che Deckart appare sullo schermo nella versione originale e in tutti gli update successivi – ha detto Scott – lo vediamo intento a leggere un quotidiano. Ora, per quanto in Blade Runner l’anacronismo è parte integrante dell’estetica, l’idea che nel 2019 i giornali di carta siano ancora in circolazione è risibile. In questa versione, abbiamo rimosso digitalmente la copia dell’L.A. Times, sostituendola con un iPod Reader di quinta generazione”. Gli spettatori dotati di visori “InMovie®” (aggiornati al firmware 1.3, maggio 2012) potranno inoltre partecipare in prima persona alle scene girate nell’abitazione di J.F. Sebastian, assumendo il ruolo di uno dei pupazzi meccanici. Per via dell’effetto “vertiginoso”, la “Sebastian Cam™” è tuttavia sconsigliata a un pubblico facilmente impressionabile.

 Riassumendo, la versione di Blade Runner: The Ultimate Cut 3D disponibile in formato Ultra High Definition Disc (UHDD) oppure scaricabile dal metaverso da novembre includerà:

- Blade Runner: The Ultimate Cut 3D (2012)

- Blade Runner: The Final Cut (2007)

- Blade Runner Director’s Cut (1992)

- Blade Runner Domestic Theatrical Version (1982)

- Blade Runner International Theatrical Version (1982)

- Opzione “Face-in-the-Movie®”

- “Sebastian Cam™” – 7 minuti nel film nei panni di un pupazzo meccanico (richiede un visore “InMovie®” aggiornato al firmware 1.3, maggio 2012 – acquistabile separatamente)

- Ulteriori extra – tra cui nuovi personaggi, soundtrack personalizzabile e contenuti user-generated – saranno scaricabili in seguito

È inoltre previsto un disco extra dedicato ai contenuti speciali, un documentario di diciotto ore sulla storia di questo film epocale, dal concepimento fino al montaggio finale, con introduzione e commenti di Ridley Scott, del cast e dei restauratori 3D. Infine, Warner Bros. Interactive ha annunciato un nuovo adattamento videoludico di Blade Runner per le console Samsung, Sony, Microsoft, Google e Nintendo. Come d’uopo, saranno commercializzate versioni bundle film+game. Per ulteriori informazioni, restate collegati a [duel].

Stile di citazione

Questo articolo e' stato pubblicato su [duel], Marzo 2008.

Per citarlo: Bittanti, M. (2008), "Blade Runner: The Ultimate Cut 3D", [duel], febbraio, p. 19.

Alcune osservazioni sul gunporn: Shoot’em up

“Mio figlio e’ un grande appassionato di videogiochi” (Mr. Hertz, da Shoot’em Up)

Uno. In gergo videoludico, Shoot’em Up indica “sparatutto”, un genere di videogiochi caratterizzathi da un’azione frenetica e rocambolesca, intensa spettacolarità e dosi letali di ultraviolenza digitale.

Due. Nel mio saggio "Dal gunplay al gunporn. Breve storia tecno–visuale dello sparatutto in soggettiva" descrivo la nozione di gunporn in questi termini:

L’eccesso iperbolico di violenza e il feticismo degli strumenti di distruzione all’interno del gioco hanno spinto i creatori a coniare l’espressione “Gunporn”. Il dizionario online di slang UrbanDictionary definisce “gunporn” in questi termini:

Termine usato per descrivere una forma di intrattenimento di natura irrealisticamente cruenta, gratuitamente violenta (...) Insinua, ironicamente, che i fucili si servirebbero del gioco per dare sfogo alle loro fantasie “pornografiche” (UrbanDictionary.com).

Una simile descrizione calza a pennello per il nuovo film di Michael Davis. Cinico e nichilistico come Sin City, Shoot’em Up si rivolge a uno spettatore disposto a stare al gioco: la violenza, da cartone animato, e' cosi' grottesca da risultare sgradevole ai palati piu' fini. Non a caso, gli attori – il trittico Bellucci-Giamatti-Owen – sono piatti e bidimensionali come gli avatar di un videogame e le battute sembrano tratte dalle cut scene di Max Payne. Non hanno nome, ma un nick: Mr. Smith, Mr. Herzt, Donna “DQ” Quintano. Sono stereotipi su due gambe: l'assassino spietato, la madonna-puttana, il cavaliere dal cuore d'oro.

Shoot’em Up richiederebbe una recensione numerica, anzi un punteggio finale, meglio ancora delle statistiche: 100 morti, 15 galloni di sangue finto e 18 differenti armi. E’ un’intelligente operazione di decostruzionismo del genere action, evocato, emulato e insieme epurato di ogni possible sottigliezza: qui persino i double entendre sono unilaterali ("Talking about shooting my load!"). Si tratta di un vero e proprio esercizio di Gunporn, che produce piacere cinematico grazie alla messa in scena di una violenza pirotecnica, subordinando ogni altro elemento all'eccesso balistico. Gli attori diventano ballerini impegnati in una danza della pallottola sponsorizzata dalla NRA.

In aggiunta al videogame, Shoot’em Up evoca e rimedia esplicitamente il cartone animato: Mr. Smith e' il coniglio dalle mille risorse (e dalle mille carote) che riesce sempre a sbeffeggiare la nemesi di sempre, il cacciatore. La pellicola di Davis mette in scena le tre fasi della vita - coito, nascita, morte - con lo stile esuberante di MTV, ma allo stesso tempo e' perfettamente consapevole dei giochi metareferenziali che inscena, condannando la violenza (intesa come problema sociale e politico) attraverso la titillazione della violenza rappresentata (lo spettacolo cinematico).

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Stile di citazione

Per citare questo articolo: Matteo Bittanti (2008), "Alcune osservazioni sul gunporn: Shoot’em up", Schermi interattivi, 7 aprile, disponibile online: http://mbf.blogs.com/schermiinterattivi/2008/04/alcune-osservaz.html